La revista que fascina 3: Armas y Letras 62-63

Después de muchas horas, días, semanas y meses, me da un gusto infinito anunciar que recién ha salido de la imprenta la última edición de la revista Armas y Letras. Se trata de un número doble muy variado que contiene, entre otros artículos, la traducción de uno de los libros del poeta francés René Char, Lettera amorosa, a cargo de Cristóbal Santa Cruz, poeta, ensayista y músico chileno; tres poemas de Ryszard Kapuscinski acerca de la escritura, el pensamiento y el tiempo; un ensayo de Agata Orzeszek, traductora al castellano de Kapuscinski, acerca de los rasgos europeos en la literatura rusa, materia de la que es catedrática en la Universidad de Barcelona; ensayos de Coral Aguirre, Jorge Dubatti y cuentos de Lina Meruane; una entrevista al escritor español Enrique Vila-Matas. Además, en este número se incluye el discurso que Fernando Botero leyó al recibir el grado Doctor Honoris Causa por la UANL, donde habla de la crisis del arte plástico a causa de un abuso del conceptualismo; en contraparte, se presenta la plática que sostuvieron Felipe Ehrenberg y Guillermo Santamarina en noviembre pasado en Colegio Civil acerca de las posibilidades que posee el arte contemporáneo cuando trasciende los límites del canon, que Botero defiende. Contamos con las columnas de Rodrigo Fresán, Eduardo Antonio Parra y la primera colaboración de la escritora Bárbara Jacobs en la sección Toboso.

Es un número muy rico en temas y en plumas tanto locales como nacionales e internacionales. Está ilustrado por Gustavo Villegas.

Take a seat and take a look:

Sueños

1.

Últimamente duermo demasiado. Me domina un sopor inconmensurable, inmenso como estos días que anteceden al verano. El calor es infinito y me noquea con la contundencia de todos sus humores. La gente suda, los espacios hieden, los tiempos se alargan. Por las espaldas resbalan gotas de transpiración, son aceite que adormila. Entonces duermo. Duermo durante el día y cuando despierto tengo la sensación de haberme quedado detenida en el tiempo, como si se hubiese interrumpido mi vida inmersa en el sueño. Niego el calor, niego el hastío, niego el olor de una ciudad en ebullición. Niego el aroma que yo despido. En el sueño la temperatura no existe, existe la intuición de la temperatura. Sueño la posibilidad de los grados centígrados.

2.

Mientras he estado despierta leí Las vírgenes suicidas (The virgin suicides, 1993*) de Jeffrey Eugenides. Ha sido como la extensión del sueño en la realidad, la sensación concreta de la temperatura que mientras se duerme sólo se presiente. La novela narra acerca de los suicidios de las hermanas Lisbon: Cecilia, Lux, Mary, Bonnie y Therese, todas ellas adolescentes. Sin alguna razón aparente, las hermanas deciden terminar con sus vidas. Primero es Cecilia, la menor, quien se tira desde la ventana de su habitación hacia los barrotes de la verja. Queda incrustada sin una mancha de sangre, como si estuviera flotando. Con su muerte Cecilia enfatiza el mito que circunda a sus hermanas, entes inalcanzables y hermosos que brillan con el sol. Seres sólo posibles en el sueño que agitan sus cuerpos y sus cabellos emanando calor. No un calor cotidiano sino un calor onírico. No un calor que duerme sino un calor que sueña. Que hace soñar. Eso es lo que despiden las vírgenes suicidas, el aroma agridulce de un sopor etéreo. Las cinco hermanas Lisbon que conforme se acercan a sus muertes se añejan en el silencio y en el encierro. Y sueñan. Sueñan la vida que ya no tendrán, esas temperaturas que no sentirán. El calor de un verano interminable se le has quedado impregnado en el cuerpo. Apestan a estaciones pasadas. No salen de casa. Duermen. O no duermen. Pero se mantienen soñando.

3.

Después de haber ido a un baile de la escuela, la madre de las hermanas Lisbon decide mantenerlas encerradas en su casa. Conforme pasan los meses y a causa del encierro, las hermanas Lisbon palidecen, adelgazan, se les atrofia la motricidad del cuerpo. Van como fantasmas. Se dedican a ocupaciones extrañas. No limpian su casa. Andan entre comida enlatada, muebles roídos, ropa usada, tampones, papel sanitario, bragas. Hay humedad, un tufo insoportable les emana. Es el aroma de lo frustrado, del corte de tajo, de la herida que les quedó abierta desde la muerte de Cecilia. Negadas a la vida se mantienen padeciendo ese estado de somnolencia. Hasta que una noche se suicidan. Therese se bebe una sobredosis de somníferos, Bonnie se ahorca, Mary mete su cabeza al horno, Lux se intoxica con monóxido. El sueño termina al experimentarse la temperatura, el calor de la muerte que supera por mucho ese otro calor que se les quedó como recuerdo, cuando salían al campo y la luz del sol les pintaba de amarillo los cuerpos.

4.

Hoy de nueva cuenta he dormido por la tarde. Me encierro, como las hermanas Lisbon, en una casa sin salidas. Hasta que los humores huelan. Hasta que la temperatura arrecie. Hasta que los grados centígrados se evaporen.

* Véase también la versión cinematográfica de The virgin suicides (2000), dirigida por Sofia Coppola.

Henry Miller bathroom monologue

Ariadna y sus destinos

“Pero, ¿cómo había comenzado todo?”. Ésta es la pregunta que apertura, la que antecede el inicio de las historias. Cómo, de qué manera se adecuaron las circunstancias, se fueron comprimiendo las brumas del caos primigenio, se irguieron los protagonistas desde la oscuridad y el silencio. En qué momento empieza el mito. Dice Roberto Calasso en Las bodas de Cadmo y Harmonía que “si se prefiere una historia [una historia como respuesta a ese cómo que representa una especie de principio literario] es la historia de la discordia. Y la discordia nace del rapto de una doncella o del sacrificio de una doncella”. Calasso convoca, entonces, a los orígenes, a los cantos homéricos, los versos de Ovidio, todas las escrituras primeras, con tal de ubicar el comienzo de esas historias griegas de las que, de alguna u otra manera, “todavía formamos parte”.

Y quién no queda conmovido por el mito; quién no se refleja en alguna de las variantes del rapto; quién no es Zeus metamorfoseado en toro blanco; quién no es Europa sentada en la grupa del toro siendo llevada lejos; quién no se posiciona entre la tranquilidad que precede al rapto y la violencia que lo sucede; quién no toma postura; quién no se mira a sí mismo en la historia de un héroe, en la historia de un dios; y quién no padece como han padecido las doncellas que raptadas quedan en suspenso, detenidas en el apogeo de su belleza, en el umbral de unos amores inconclusos pero fértiles, de cuyas savias manan los relatos.

El rapto supone la concreción de un deseo, o por lo menos representa la posibilidad de concretarlo. La doncella raptada guarda la esperanza de ser amada, de agotarse en el cuerpo de ése que la ha tomado sacándola del hogar de sus padres. Es lo menos que espera y es lo único. El raptor, en cambio, tiene en mente fines más prácticos. No se trata del amor por el amor mismo, sino de perpetuar la historia. Su historia. El raptor es como un escritor que construye con el rapto la inmortalidad de su memoria.

Uno de los raptos que refiere Calasso es el de Ariadna por Teseo. Después de ayudarlo a matar a su hermano el minotauro, Ariadna huye con Teseo creyendo en la promesa de su amor y de un futuro a su lado en Atenas. Pero Teseo la abandona en la isla de Naxos. Dice Calasso: “Teseo no abandona a Ariadna por un motivo, ni por otra mujer, sino porque Ariadna escapa de su memoria, en un momento que equivale a todos los momentos. Cuando Teseo se distrae, alguien está perdido.” Es así como Ariadna queda fuera de la historia de Teseo y se convierte en ella sola. Ariadna, tras ser abandonada, se transforma en la protagonista de su propio mito: su rapto frustrado se desdobla en múltiples historias con distintos fines, y todos ellos otorgan un elemento más a la cosmogonía griega. Este es el sacrificio de Ariadna.

Las figuras del mito viven muchas vidas y muchas muertes, a diferencia de los personajes de la novela, vinculados en cada ocasión a un único gesto. Pero en cada una de estas vidas y de estas muertes, están presentes todas las demás y resuenan. Podemos decir que hemos cruzado el umbral del mito sólo cuando advertimos una repentina incoherencia entre incompatibles. Abandonada en Naxos, Ariadna fue atravesada por una flecha de Artemis, por orden de Dioniso, testigo inmóvil; o bien, Ariadna se ahorcó en Naxos, después de haber sido abandonada por Teseo; o bien, preñada por Teseo y naufragada en Chipre, murió de parto; o bien, Ariadna fue alcanzada en Naxos por Dioniso y su cortejo y con él celebró nupcias divinas antes de ascender al cielo, donde la seguimos viendo entre las constelaciones septentrionales; o bien, Ariadna fue encontrada por Dioniso en Naxos y desde entonces le siguió en sus hazañas, como amante y como soldado: cuando Dioniso atacó a Perseo en la tierra de Argos, Ariadna le seguía, armada, entre las filas de las locas Bacantes, hasta que Perseo agitó en el aire ante ella el rostro homicida de Medusa, y Ariadna fue petrificada. En el campo quedó sólo una piedra. Ninguna mujer, ninguna diosa tuvo tantas muertes como Ariadna. La piedra en la Argólide, la constelación en el cielo, la ahorcada, la muerta de parto, la doncella con el seno traspasado: todo esto es Ariadna. (Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía.)

Al final del mito, el cosmos se regenera y de nueva cuenta surge la pregunta: ¿Cómo había comenzado todo? ¿Cómo fue que Ariadna terminó concretando múltiples destinos? ¿Fue cuando vio por primera vez a Teseo, o fue antes, justo cuando nacía, cuando venía al mundo con el peso de todos los mitos anteriores, como el de su madre, la madre del minotauro, enamorada del toro? Un toro más, como Zeus metamorfoseado raptando a Europa. Un rapto más y como con cada rapto, se desenrollan como caracolas, una y otra vez, todas las historias posibles.

Un día acabará el olvido o acabará la esperanza

El horror de habitarme, de ser (que es extraño) mi huésped, mi pasajera, mi lugar de exilio. Mi vida perdida por la literatura. Para hacer de mí un personaje literario en la vida real, ya que no existe: es de la literatura.

Alejandra Pizarnik, Las gavetas de invierno.

Días de otoño (Dir. Roberto Gavaldón, 1962)

Los detectives salvajes escuchan el canto del niño virgen en algún momento de 2666

Si uno consulta alguno de estos libros titulados “Historia de la literatura”, por lo general se encuentra con una selección arbitraria y limitada de autores y obras que, de acuerdo con criterios universales, son considerados como los precursores, guías y maestros de todos los otros autores y todas las otras obras que no aparecen en la “Historia”, pero se infieren. (Estos criterios universales suelen escudarse en la tradición literaria, en la evolución sincrónica del discurso literario occidental, en el uso y abuso de ciertas formas consideradas estéticas y en el uso y abuso del lenguaje supeditado a una definición oficial de su función poética, y claro, en el gusto muy particular del hacedor de la “Historia”.) De esta manera, la “Historia” abarca el pasado, el presente y el futuro de la literatura de una manera general y subjetiva que no siempre orienta pero se impone, y el estudio contextual del fenómeno literario se queda en eso, en puro contexto, sin la reflexión y el análisis que merece.

Por supuesto que para reflexiones y análisis la crítica literaria se pinta sola. El problema es cuando esta crítica se funda en una historia literaria superficial y laudatoria, que ubica al hecho literario en un espacio mítico, donde la venida de la musa, la inspiración, y el contexto de la creación siempre son gloriosos, casi épicos, como si la literatura tuviera que ser algo exclusivo de seres iluminados. Por fortuna todo esto se ha ido superando y me parece que han sido los mismos autores, los escritores, los que se han encargado de desmitificar a la historia y crítica literarias.

El escritor argentino César Aira, en su novela Varamo presenta, a través de la narración de un día en la vida de un burócrata cualquiera, una perspectiva irónica y puntual de la génesis de una de las más grandes obras poéticas del siglo XX en Hispanoamérica, El canto del niño virgen. Queda claro que el énfasis en la grandeza del poema es parte de la burla a las categorías absolutas de lo bello y lo literario, y queda claro, también, que dicho poema y su autor no existen salvo en la ficción. Y es precisamente aquí donde radica la esencia de la ironía: de la misma manera que Aira inventa un contexto basado en una serie de eventos absurdos, de la misma manera la historia literaria crea, maquilla o matiza los contextos en que nacen los autores y las obras que tiene a bien contener.

Varamo es el autor accidental de El Canto del niño virgen. Todo sucede en 1923, una tarde que, después de cobrar su sueldo, Varamo descubre que le han pagado con billetes falsos. Dice Aira: “En el lapso que fue entre ese momento y el amanecer del día siguiente, unas diez o doce horas después, escribió un largo poema, completo desde la decisión de escribirlo hasta el punto final, tras el cual no habría agregados ni enmiendas.” El poema es, pues, perfecto: la inspiración quedó dentro de la acción. Así, brotado de súbito, el poema lo publican seguramente unos editores a los cuales Varamo conoce en un café adonde suele ir. Esto no se dice pero se infiere, pues en un momento de la novela, los editores le insisten a Varamo que escriba un libro sobre cómo embalsamar animales pequeños, que es su hobby. Varamo les comenta que él no es escritor, pero los editores, avezados en su oficio, le responden: “‘¿Pero qué dice?¿De qué está hablando?’. Le explicaron que escribir era muy fácil y se lo podía hacer muy rápido. ‘¿Tiene algo qué hacer esta noche? ¿No? Llenar una página no puede llevarle más de tres o cuatro minutos, si no se distrae. Eso da unas veinte páginas por hora. En cuatro o cinco horas puede tener listo un decente libro’”.

La crítica de Aira se extiende no sólo hacia la mitificación de la literatura sino hacia su banalización, dos extremos que de alguna u otra manera han determinado la labor escritural de muchos autores que por mantenerse o alejarse de los dogmas o del canon terminan perdiendo el norte, es decir, la literatura. Aunque también es posible que no lo pierdan, sino que nunca lo hayan encontrado. Escribir no es fácil, y no se trata de ser un iluminado, como mencioné antes, aunque el talento ayuda mucho; se trata de desarrollar la disciplina y la paciencia que requiere todo trabajo si se quiere que éste sea bueno. Se trata de un compromiso verdadero y trascendente con la escritura, no con sus glorias ni sus residuos.

Roberto Bolaño hace lo propio en Los detectives salvajes y en 2666. En ambas novelas plantea la búsqueda de dos grandes autores perdidos: Cesárea Tinajero y Beno von Archimboldi, y estas búsquedas infructuosas suponen una crítica a la crítica e historia literarias. Primero tenemos a Ulises Lima y Arturo Belano pasando durante veinte años de un continente al otro buscando a la única poeta mujer del Estridentismo, Cesárea Tinajero. Durante la pesquisa, Lima y Belano van desarrollando su propia creación literaria, pues ambos son poetas. Los contextos en donde se gestan sus poemas son oscuros, sórdidos, escenarios de cantinas y prostíbulos. Son un par de poetas marginados de la “Historia de la Literatura” en pos de otra poeta olvidada, miembro de un movimiento literario que suele marginarse: los estridentistas, los que a su vez criticaban con agudeza a ese otro grupo, el grupo oficial de la poesía mexicana: los Contemporáneos.

Así, Bolaño cuestiona los parámetros que los historiadores de la literatura mexicana han utilizado para determinar qué entra y qué no en sus registros. La búsqueda literal de un autor ignorado por parte de dos autores que correrán la misma suerte es por demás elocuente. Y no obstante la certeza de que la búsqueda y el afán son inútiles, Lima y Belano se mantienen porque es quizás la única forma de lograr rozar los linderos del canon, ese canon del que reniegan pero que precisan, por el que sienten amor y odio.

En 2666, la búsqueda es de diferente matiz. Cuatro renombrados críticos literarios, Piero Morini, Manuel Espinoza, Jean-Claude Pelletier y Liz Norton, se dan a la tarea de encontrar a Beno Von Archimboldi, autor alemán de gran trayectoria y de gran fama en cuyo estudio se especializan. Archimboldi se ha convertido en un personaje mítico, pues rara vez se le ha visto y ninguno de sus especialistas lo ha conocido jamás. Sin embargo, es tan prolífico y magistral que se torna imperativo para los cuatro críticos encontrarlo y hablar con él de frente. Archimboldi es, pues, un autor canónico del que nadie sabe nada; contemplado para el Nobel, pero nadie lo conoce; y en definitiva, considerado dentro de la “Historia”, aunque no se pueda decir mucho o casi nada de él.

La búsqueda de los críticos los lleva hasta México. Ahí conocen a Amalfitano, catedrático de la universidad y quien se encarga de ser su anfitrión. En un momento le preguntan acerca de la condición de los intelectuales mexicanos, pues uno de ellos fue quien les dio la pista de que Archimboldi estaba en México. Amalfitano les responde que no debieron haber confiado, porque

La literatura en México es como un jardín de infancia, una guardería, un kindergarten, un parvulario, no sé si lo podéis entender. El clima es bueno, hace sol, uno puede salir de casa y sentarse en un parque y abrir un libro de Valéry, tal vez el escritor más leído por los escritores mexicanos, y luego acercarse a casa de los amigos y hablar. Tu sombra, sin embargo, ya no te sigue. En algún momento te ha abandonado silenciosamente. (…) Y así llegas, sin sombra, a una especie de escenario y te pones a traducir o a reinterpretar o a cantar la realidad. (…) A veces alguno –un intelectual- cree ver a un escritor alemán legendario. En realidad sólo ha visto una sombra, en ocasiones sólo ha visto a su propia sombra que regresa a casa cada noche para evitar que el intelectual reviente o se cuelgue del portal.

De esta manera se conforma el mito, cuando uno supone haber visto en la sombra aquello que quiere encontrar. Luego lo escribe y luego lo oficializa. Queda registrado en la “Historia”. Tanto Bolaño como Aira crean ficciones para criticar los cánones y los mitos que rodean a la historia de la literatura y toman una postura alterna, se burlan de los academicismos, de los textos laudatorios, de entender a la creación literaria como un simple llamado de la musa. No es que la literatura se geste en espacios de seda, son los espacios los que se tornan de seda al ser tocados por la literatura.

Aunque tú me olvides, te pondré en un altar de veladoras, y en cada una pondré tu nombre y cuidaré de tu alma

A Mario Alberto

Era mayo y Mario deambulaba por las calles con la certeza de su amor. Un amor bíblico, que lo espera todo, lo soporta todo, lo perdona todo. Un amor que no duda, un amor que no ceja, un amor que acepta extenderse hasta el infinito, porque el amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo pasajero. Mario la amaba con el afán de un iluminado, con el sudor de sus esfuerzos, con todas sus palabras, y la música que a diario le brotaba. Le cantaba canciones al alba que ella no escuchaba pero presentía. Y fue eso, el roce constante de esas melodías que no escuchaba, las que hicieron que ella lo dejara. Porque ella no tenía certezas sino sospechas. Ella iba por las calles con la duda carcomiéndole el anhelo. Mario y ella, así, se fueron yendo por diferentes senderos.

Pero decía que era mayo y Mario no lo imaginaba. O quizás sí. A veces lo obvio es tan evidente que resulta sencillo ignorarlo porque simplemente sucede. Y estaba ahí, frente a él, frente al tarareo de esas canciones que le componía cada mañana, frente a sus brazos extendidos hacia su cuerpo, frente a todas sus peticiones y ofrecimientos, estaba ella, sí, justo frente a sus ojos, recibiendo caricias de otro, precisando los besos de otro, sanando sus sospechas en el cuerpo de otro.

Entonces ella, sin el menor de los tactos, sin considerar el deseo de las manos de Mario, lo llevó lejos y profundo, lo hundió con el desprecio y la incomprensión. Ella veía todo el tiempo el rostro del otro, lo traía metido en los huesos que Mario en su desesperación intentaba roer. Quería quedarse por lo menos con lo mínimo, con lo que el sol inclemente de mayo iluminaba con tal potencia que, ahora sí, era imposible negarlo. Y esa vida suya que comenzaba a desmoronarse, ese amor del cual se sentía tan seguro, se diluyeron en la locura y el silencio. Sólo le quedaban palabras para los ruegos por algo que ya no tenía remedio. Ella lo escuchaba pero en cada parpadeo recordaba la existencia del otro, ése que no le cantaba canciones ni le ofrecía matrimonio. Ése que se protegía con la indiferencia y pretendía que Mario entendiera todo. Por supuesto que Mario lo entendió pero aún así suplicaba. Hasta que un día le causó gracia, y frente a todos se rió de la unión que ellos proyectaban. Fue una risa discreta, casi imperceptible, pero al fin y al cabo una risa. Ya no era mayo y mientras Mario reía, ella y el otro desaparecían.

Prólogo-Epílogo

En el primer capítulo de Confesiones de una máscara, novela biográfica de Yukio Mishima, el narrador refiere las situaciones que forman el prólogo de su vida. La primera sucede a los cuatro años: un día va caminando de la mano de una mujer y se encuentran en el camino con un joven que carga sobre sus hombros un par de cubetas repletas de excrementos. Al observarlo, el niño experimenta la revelación de un deseo, un deseo de tal magnitud que duele: quiere ser el portador de inmundicias, quiere sentir el peso de las cubetas, quiere ganarse la vida de esa forma y padecer la exclusión social que conlleva dedicarse a ello.

Más específicamente, lo que le interesa es conocer la desgracia. Ése es su deseo inmediato, derivado de la necesidad de ser ese cuerpo, de sentirse ese cuerpo que le resulta tan bello como trágico. Puesto que hasta ese momento de su vida jamás ha experimentado lo infausto, interpreta como trágica la existencia del portador de inmundicias. Esta visión no sólo lo conmueve, sino que lo hace presentir el advenimiento del drama: el drama que será su propia vida, y el drama como ficción, la escritura.

La fascinación del protagonista de Mishima ante la imagen del portador de inmundicias recuerda a la que experimenta Salomé al ver al profeta Juan. Ambas visiones no duran más que unos minutos, pero son suficientes para provocar una revolución interna, una modificación en el carácter de los personajes al quedar tocados por el deseo. El acto de quedar prendado de un cuerpo los determina, pero mientras en Mishima marca el inicio de su existencia, de su nacimiento consciente, la imagen que Salomé contempla es el signo de su perdición.

En Salomé, de Oscar Wilde, el acto de ver con devoción un cuerpo, un rostro, está estrechamente ligado con la condenación. Desde los primeros diálogos se repite como letanía la frase “No hay que mirarla, puede suceder una desgracia”. ¿Mirar a quién? A Salomé. Dentro del palacio de Herodes se lleva a cabo un festín; los soldados, el paje y el capitán de la guardia observan: los primeros a la luna, el último a la princesa Salomé que, como la luna, se desplaza por la noche del palacio evadiendo las miradas de otro, de Herodes, el esposo de su madre, Herodías.

Salomé sale al patio donde los soldados custodian la madriguera en la que Juan se encuentra atrapado. Desde ahí el profeta profiere condenas contra Herodías. Al escucharlo, Salomé exige verlo. Es en ese momento que comienzan a desencadenarse una serie de desgracias: por haber visto demasiado a Salomé, el capitán no puede negarse y libera a Juan. Al ver al profeta, Salomé queda hechizada. El capitán no soporta que los ojos de la princesa no lo miren como miran a Juan, y se suicida.

Tal y como lo explicara Mishima, la contundencia del deseo puede llegar a ser tan inmensa que hiere: es cuando se manifiesta la tragedia. El capitán muere a causa de su afán por Salomé, el cual no habría existido si al menos no la hubiese visto demasiado. Salomé, por su parte, cae rendida ante Juan, pero éste no la mira: la reconoce como la hija de la ramera. Mientras Salomé lo desea, él la desprecia.

La princesa queda herida al no poder besar los labios de ese rostro que la ha cautivado. Por eso luego baila para Herodes, otro que mira con embeleso su cuerpo y tampoco debería. Salomé baila —se exhibe, se deja ver— y pide a cambio la cabeza de Juan en una bandeja de plata.

Al tener la bandeja con la cabeza degollada en sus manos, Salomé la contempla de nuevo. Los ojos de Juan están cerrados. Ni siquiera muerto la mira. Salomé, presa de desamor, lo besa y se jacta de su triunfo: ha obtenido el contacto con el objeto de su deseo. Herodes, humillado por la petición de Salomé, manda matarla y la obra termina con Salomé envuelta entre las armas de los soldados de Herodes.

La primera visión de Mishima y la última visión de la Salomé de Wilde, coinciden en padecer el lastre del deseo de un cuerpo, un cuerpo que conmueve y lastima porque es tan hermoso como desgraciado. La diferencia entre ambas estriba en que, mientras la primera abre las posibilidades vitales del drama, la segunda desencadena las determinaciones mortales de la tragedia. Representa no el prólogo de una vida sino su epílogo, el anuncio del final inminente.

Era el ser más débil arrastrado por la turba

La canción La foule (1957), interpretada por Edith Piäf, trata acerca de una masa de gente, la foule, que empuja con su vaivén a una mujer hasta los brazos de un hombre, a su vez empujado por la multitud; se encuentran unos segundos, los suficientes para que ella se enamore; luego la misma turba la arrastra lejos de él, y nunca lo vuelve a ver. La canción, escrita por Michel Rivgauche, está plena de alusiones al rush citadino, a esa urgencia que nos impele a todos y que nos impide vernos a la cara. Pareciera que todos tenemos el mismo rostro inexpresivo, domesticado por la inercia. Por eso cuando suceden estos milagros, el de poder distinguir un rostro entre la gente, lo más lógico es que caigamos rendidos a sus pies. Pero también hay que destacar el hecho de que Edith, la que canta, se posiciona como un personaje alternativo, un ser que es arrastrado por el tumulto porque no se adapta a su movimiento. Es como Nadja, que va caminando en contra de la corriente. Todos los rostros miran hacia un punto, pero Nadja no mira nada, o mira otra cosa. La foule trata, sobre todo, de la enajenación de las multitudes y la posibilidad de su liberación, ya sea por el amor, ya sea mediante la contemplación de otros escenarios posibles, escenarios ajenos a la linealidad de la rutina, escenarios como ondas, corrientes que convocan a la creación.

¿Y a qué viene todo esto? Tiene que ver con la paciencia, tiene que ver con la rebeldía, tiene que ver con la escritura.

La paciencia lo es todo

1.

La urgencia todavía es inmóvil pero ya tiene un temblor dentro.

Clarice Lispector

Ante la premura del tiempo, la rebeldía. Más vale apostarse con firmeza frente al embate de unos días, unas semanas, unos meses, unos años, que no comprenden el lento fluir de los sucesos verdaderamente importantes. No hay que dejar que nos gane el ansia por concluir lo que ni siquiera ha comenzado. La urgencia de vivir nos va minando. Es el tremor que empuja desde dentro la necesidad de que todo suceda y termine pronto, como si tuviéramos demasiada prisa por pasar a lo siguiente. ¿Y qué es lo que sigue? Por lo general no es lo que se espera y para cuando llegamos a ello ya estamos agotados en especulaciones. ¿Para qué tanta ansiedad? Ante la contundencia del porvenir, la rebeldía. La rebeldía traducida en paciencia. Demostrarle a la impasible sucesión de días que somos capaces de esperar y soportar. Que tenemos el derecho de demorarnos, porque hay cosas que ameritan dilaciones, porque sólo así pueden existir.

Una de estas cosas es la creación. Dice Rilke en Cartas a un joven poeta, que en el espacio de la creación “el tiempo no es medida. Un año no cuenta; diez años no son nada. Ser artista es no contar, madurar como el árbol que no apura su sabia, y se yerge confiado entre las tormentas de primavera, sin la angustia de que no vaya a llegar el verano. Sin embargo llega, pero solamente para los que tienen paciencia y viven despreocupados y tranquilos, como si ante ellos se extendiera la eternidad. Lo aprendo cada día. Lo aprendo en medio de los dolores a los cuales estoy agradecido. La paciencia lo es todo”.

El temor de esperar tiene que ver con el miedo a ser herido, de recibir en el lapso de la espera una serie de golpes que si se pasara velozmente podrían esquivarse. Pero Rilke lo dice con claridad: aprendo en medio de los dolores. El dolor es parte de la rebeldía que supone la paciencia. Pero hay que soportar, porque sólo de esa manera llegará el verano donde se concretarán todos los proyectos.

2.

En Aprendizaje o el libro de los placeres, Clarice Lispector refiere una historia de amor que sólo es posible gracias a la paciencia. Uno puede objetar: todas las historias de amor son posibles gracias a la paciencia, pero la que narra Lispector tiene a la paciencia como fundamento, no como accesorio: no es que los amantes sean pacientes porque tengan que serlo, sino que lo son porque desean serlo, porque de esa manera el amor sucede. Al principio de la novela, Lori, la protagonista, no lo entiende. Se pregunta, mientras se arregla para su encuentro con Ulises, “¿qué es lo que quería de ella, además de tranquilamente desearla?”. Porque Ulises no se muestra anhelante, ni dominado por una pasión incontenible: él espera. Espera a que Lori comience a ver el mundo tal y como Rilke apunta: como si ante ella se extendiera la eternidad. Que adquiera plena consciencia de su existencia sin depender de la urgencia de vivir.

Entonces Lori, que no domina su urgencia, pretende que Ulises se decepcione si ella le niega un encuentro. Pero eso no sucede. Ulises le dice que no hay problema:

-Lori -dijo Ulises, y de pronto pareció grave aunque hablase tranquilo- Lori: una de las cosas que aprendí es que se debe vivir a pesar de. A pesar de, se debe comer. A pesar de, se debe amar. A pesar de, se debe morir. Incluso muchas veces es el propio a pesar de el que nos empuja hacia delante. Fue un a pesar de el que me provocó una angustia que insatisfecha fue la creadora de mi propia vida. Fue a pesar de que me paré en la calle y me quedé mirándote mientras esperabas un taxi. Y desde luego deseándote, ese tu cuerpo que ni siquiera es bonito, pero es el cuerpo que quiero. Pero te quiero entera, con el alma también. Por eso no importa que no vengas, esperaré el tiempo necesario.

El enamoramiento es parecido al proceso creativo. Ulises esperará esos diez años que no son nada, el tiempo que pase no será ni un parpadeo. Porque lo que importa es la concreción plena del ser humano, y lo que se padezca en el tránsito habrá valido la pena. Lo que importa es la gestación lenta y segura porque a pesar de todo, lo que tenga que pasar, pasará.

3.

“Llevar a justo término, y después dar a luz, es todo lo que hay que hacer”, dice Rilke. La paciencia ayuda a no violentar este hecho. La escritura, ese misterio que devela, que es a la vez luz y sombra, tiene en sí la parsimonia de los milagros. Por eso Ulises, que desea que Lori entienda este misterio, la va orillando a recluirse en otro tiempo: el tiempo de la escritura. El tiempo en donde, siguiendo con Rilke, los juicios se van desarrollando en silencio, dejando que “cada impresión y cada gérmen de sentimiento se completen totalmente en sí, en la oscuridad, en lo indecible, en lo inconsciente, en lo inaccesible al propio entendimiento, y esperar con profunda humildad y paciencia , la hora del nacimiento de una nueva claridad”.

La claridad le llega a Lori cuando de pronto, sentada junto a Ulises, no siente la urgencia de provocar que las cosas pasen. Tiene el deseo de tomar la mano de Ulises y sabe que puede hacerlo, pero se contiene. Por primera vez deja que las cosas sucedan en su tiempo justo, sin prisas ni movimientos forzados. Es el misterio que la acoge, el advenimiento del milagro. Le basta con tener la certeza de poder extender su mano en cualquier momento y tomar la mano de Ulises si así lo quisiera. Es suficiente con la certeza, porque fue la paciencia la que la condujo a ella, y es por ella que espera. Espera el momento preciso. Espera.