Prólogo-Epílogo

En el primer capítulo de Confesiones de una máscara, novela biográfica de Yukio Mishima, el narrador refiere las situaciones que forman el prólogo de su vida. La primera sucede a los cuatro años: un día va caminando de la mano de una mujer y se encuentran en el camino con un joven que carga sobre sus hombros un par de cubetas repletas de excrementos. Al observarlo, el niño experimenta la revelación de un deseo, un deseo de tal magnitud que duele: quiere ser el portador de inmundicias, quiere sentir el peso de las cubetas, quiere ganarse la vida de esa forma y padecer la exclusión social que conlleva dedicarse a ello.

Más específicamente, lo que le interesa es conocer la desgracia. Ése es su deseo inmediato, derivado de la necesidad de ser ese cuerpo, de sentirse ese cuerpo que le resulta tan bello como trágico. Puesto que hasta ese momento de su vida jamás ha experimentado lo infausto, interpreta como trágica la existencia del portador de inmundicias. Esta visión no sólo lo conmueve, sino que lo hace presentir el advenimiento del drama: el drama que será su propia vida, y el drama como ficción, la escritura.

La fascinación del protagonista de Mishima ante la imagen del portador de inmundicias recuerda a la que experimenta Salomé al ver al profeta Juan. Ambas visiones no duran más que unos minutos, pero son suficientes para provocar una revolución interna, una modificación en el carácter de los personajes al quedar tocados por el deseo. El acto de quedar prendado de un cuerpo los determina, pero mientras en Mishima marca el inicio de su existencia, de su nacimiento consciente, la imagen que Salomé contempla es el signo de su perdición.

En Salomé, de Oscar Wilde, el acto de ver con devoción un cuerpo, un rostro, está estrechamente ligado con la condenación. Desde los primeros diálogos se repite como letanía la frase “No hay que mirarla, puede suceder una desgracia”. ¿Mirar a quién? A Salomé. Dentro del palacio de Herodes se lleva a cabo un festín; los soldados, el paje y el capitán de la guardia observan: los primeros a la luna, el último a la princesa Salomé que, como la luna, se desplaza por la noche del palacio evadiendo las miradas de otro, de Herodes, el esposo de su madre, Herodías.

Salomé sale al patio donde los soldados custodian la madriguera en la que Juan se encuentra atrapado. Desde ahí el profeta profiere condenas contra Herodías. Al escucharlo, Salomé exige verlo. Es en ese momento que comienzan a desencadenarse una serie de desgracias: por haber visto demasiado a Salomé, el capitán no puede negarse y libera a Juan. Al ver al profeta, Salomé queda hechizada. El capitán no soporta que los ojos de la princesa no lo miren como miran a Juan, y se suicida.

Tal y como lo explicara Mishima, la contundencia del deseo puede llegar a ser tan inmensa que hiere: es cuando se manifiesta la tragedia. El capitán muere a causa de su afán por Salomé, el cual no habría existido si al menos no la hubiese visto demasiado. Salomé, por su parte, cae rendida ante Juan, pero éste no la mira: la reconoce como la hija de la ramera. Mientras Salomé lo desea, él la desprecia.

La princesa queda herida al no poder besar los labios de ese rostro que la ha cautivado. Por eso luego baila para Herodes, otro que mira con embeleso su cuerpo y tampoco debería. Salomé baila —se exhibe, se deja ver— y pide a cambio la cabeza de Juan en una bandeja de plata.

Al tener la bandeja con la cabeza degollada en sus manos, Salomé la contempla de nuevo. Los ojos de Juan están cerrados. Ni siquiera muerto la mira. Salomé, presa de desamor, lo besa y se jacta de su triunfo: ha obtenido el contacto con el objeto de su deseo. Herodes, humillado por la petición de Salomé, manda matarla y la obra termina con Salomé envuelta entre las armas de los soldados de Herodes.

La primera visión de Mishima y la última visión de la Salomé de Wilde, coinciden en padecer el lastre del deseo de un cuerpo, un cuerpo que conmueve y lastima porque es tan hermoso como desgraciado. La diferencia entre ambas estriba en que, mientras la primera abre las posibilidades vitales del drama, la segunda desencadena las determinaciones mortales de la tragedia. Representa no el prólogo de una vida sino su epílogo, el anuncio del final inminente.

Era el ser más débil arrastrado por la turba

La canción La foule (1957), interpretada por Edith Piäf, trata acerca de una masa de gente, la foule, que empuja con su vaivén a una mujer hasta los brazos de un hombre, a su vez empujado por la multitud; se encuentran unos segundos, los suficientes para que ella se enamore; luego la misma turba la arrastra lejos de él, y nunca lo vuelve a ver. La canción, escrita por Michel Rivgauche, está plena de alusiones al rush citadino, a esa urgencia que nos impele a todos y que nos impide vernos a la cara. Pareciera que todos tenemos el mismo rostro inexpresivo, domesticado por la inercia. Por eso cuando suceden estos milagros, el de poder distinguir un rostro entre la gente, lo más lógico es que caigamos rendidos a sus pies. Pero también hay que destacar el hecho de que Edith, la que canta, se posiciona como un personaje alternativo, un ser que es arrastrado por el tumulto porque no se adapta a su movimiento. Es como Nadja, que va caminando en contra de la corriente. Todos los rostros miran hacia un punto, pero Nadja no mira nada, o mira otra cosa. La foule trata, sobre todo, de la enajenación de las multitudes y la posibilidad de su liberación, ya sea por el amor, ya sea mediante la contemplación de otros escenarios posibles, escenarios ajenos a la linealidad de la rutina, escenarios como ondas, corrientes que convocan a la creación.

¿Y a qué viene todo esto? Tiene que ver con la paciencia, tiene que ver con la rebeldía, tiene que ver con la escritura.

La paciencia lo es todo

1.

La urgencia todavía es inmóvil pero ya tiene un temblor dentro.

Clarice Lispector

Ante la premura del tiempo, la rebeldía. Más vale apostarse con firmeza frente al embate de unos días, unas semanas, unos meses, unos años, que no comprenden el lento fluir de los sucesos verdaderamente importantes. No hay que dejar que nos gane el ansia por concluir lo que ni siquiera ha comenzado. La urgencia de vivir nos va minando. Es el tremor que empuja desde dentro la necesidad de que todo suceda y termine pronto, como si tuviéramos demasiada prisa por pasar a lo siguiente. ¿Y qué es lo que sigue? Por lo general no es lo que se espera y para cuando llegamos a ello ya estamos agotados en especulaciones. ¿Para qué tanta ansiedad? Ante la contundencia del porvenir, la rebeldía. La rebeldía traducida en paciencia. Demostrarle a la impasible sucesión de días que somos capaces de esperar y soportar. Que tenemos el derecho de demorarnos, porque hay cosas que ameritan dilaciones, porque sólo así pueden existir.

Una de estas cosas es la creación. Dice Rilke en Cartas a un joven poeta, que en el espacio de la creación “el tiempo no es medida. Un año no cuenta; diez años no son nada. Ser artista es no contar, madurar como el árbol que no apura su sabia, y se yerge confiado entre las tormentas de primavera, sin la angustia de que no vaya a llegar el verano. Sin embargo llega, pero solamente para los que tienen paciencia y viven despreocupados y tranquilos, como si ante ellos se extendiera la eternidad. Lo aprendo cada día. Lo aprendo en medio de los dolores a los cuales estoy agradecido. La paciencia lo es todo”.

El temor de esperar tiene que ver con el miedo a ser herido, de recibir en el lapso de la espera una serie de golpes que si se pasara velozmente podrían esquivarse. Pero Rilke lo dice con claridad: aprendo en medio de los dolores. El dolor es parte de la rebeldía que supone la paciencia. Pero hay que soportar, porque sólo de esa manera llegará el verano donde se concretarán todos los proyectos.

2.

En Aprendizaje o el libro de los placeres, Clarice Lispector refiere una historia de amor que sólo es posible gracias a la paciencia. Uno puede objetar: todas las historias de amor son posibles gracias a la paciencia, pero la que narra Lispector tiene a la paciencia como fundamento, no como accesorio: no es que los amantes sean pacientes porque tengan que serlo, sino que lo son porque desean serlo, porque de esa manera el amor sucede. Al principio de la novela, Lori, la protagonista, no lo entiende. Se pregunta, mientras se arregla para su encuentro con Ulises, “¿qué es lo que quería de ella, además de tranquilamente desearla?”. Porque Ulises no se muestra anhelante, ni dominado por una pasión incontenible: él espera. Espera a que Lori comience a ver el mundo tal y como Rilke apunta: como si ante ella se extendiera la eternidad. Que adquiera plena consciencia de su existencia sin depender de la urgencia de vivir.

Entonces Lori, que no domina su urgencia, pretende que Ulises se decepcione si ella le niega un encuentro. Pero eso no sucede. Ulises le dice que no hay problema:

-Lori -dijo Ulises, y de pronto pareció grave aunque hablase tranquilo- Lori: una de las cosas que aprendí es que se debe vivir a pesar de. A pesar de, se debe comer. A pesar de, se debe amar. A pesar de, se debe morir. Incluso muchas veces es el propio a pesar de el que nos empuja hacia delante. Fue un a pesar de el que me provocó una angustia que insatisfecha fue la creadora de mi propia vida. Fue a pesar de que me paré en la calle y me quedé mirándote mientras esperabas un taxi. Y desde luego deseándote, ese tu cuerpo que ni siquiera es bonito, pero es el cuerpo que quiero. Pero te quiero entera, con el alma también. Por eso no importa que no vengas, esperaré el tiempo necesario.

El enamoramiento es parecido al proceso creativo. Ulises esperará esos diez años que no son nada, el tiempo que pase no será ni un parpadeo. Porque lo que importa es la concreción plena del ser humano, y lo que se padezca en el tránsito habrá valido la pena. Lo que importa es la gestación lenta y segura porque a pesar de todo, lo que tenga que pasar, pasará.

3.

“Llevar a justo término, y después dar a luz, es todo lo que hay que hacer”, dice Rilke. La paciencia ayuda a no violentar este hecho. La escritura, ese misterio que devela, que es a la vez luz y sombra, tiene en sí la parsimonia de los milagros. Por eso Ulises, que desea que Lori entienda este misterio, la va orillando a recluirse en otro tiempo: el tiempo de la escritura. El tiempo en donde, siguiendo con Rilke, los juicios se van desarrollando en silencio, dejando que “cada impresión y cada gérmen de sentimiento se completen totalmente en sí, en la oscuridad, en lo indecible, en lo inconsciente, en lo inaccesible al propio entendimiento, y esperar con profunda humildad y paciencia , la hora del nacimiento de una nueva claridad”.

La claridad le llega a Lori cuando de pronto, sentada junto a Ulises, no siente la urgencia de provocar que las cosas pasen. Tiene el deseo de tomar la mano de Ulises y sabe que puede hacerlo, pero se contiene. Por primera vez deja que las cosas sucedan en su tiempo justo, sin prisas ni movimientos forzados. Es el misterio que la acoge, el advenimiento del milagro. Le basta con tener la certeza de poder extender su mano en cualquier momento y tomar la mano de Ulises si así lo quisiera. Es suficiente con la certeza, porque fue la paciencia la que la condujo a ella, y es por ella que espera. Espera el momento preciso. Espera.

La escritura, sombra que desdobla

Comenta Maurice Blanchot que la palabra es apariencia y sombra, es lo inasible, lo que no puede ser aprehendido ni por la mano que escribe ni por la pluma. La escritura, entonces, no es más que sombra de la sombra, y no puede ser dominada sino por la otra mano, la que no escribe: es ésta la que puede decidir si detiene o no la escritura, pues la mano que escribe no tiene control de sí misma. Está presa de un delirio. En esa toma de decisión reside el poder de la sombra, es decir, de la palabra, es decir, de la escritura.

La palabra como sombra supone un misterio que debe ser develado, y se devela a través de la escritura. De algún modo, y en líneas muy generales, esto es lo que viene haciendo la literatura: devela misterios. Pero el principal de ellos y el primero que ocurre, y quizás el último también durante el proceso de reconocimiento del lector con la obra, es de carácter ontológico. Tiene que ver con el ser y se trata de esta suerte de desdoblamiento del escritor al narrar, narrarse, narrar a los otros; esta asunción de otros rostros; este modo de hacer hablar a alguien que no es él, que no es su yo y no obstante sigue siendo él mismo porque emana de su mismidad. El misterio consiste en ser él mismo siendo otro, elevar su propia voz en medio de las narraciones de otros.

Justo acabo de leer El libro negro de Ohran Pamuk. Es un libro tocado por el pensamiento de Blanchot. Quizás esto sea una especulación mía, pero voy a permitírmela. De todos modos el drama del escritor —porque no es otra cosa que un drama todo lo que Blanchot describe— es una idea común, compartida, algo que se respira y que se tiene en la consciencia: la escritura se padece, y se padece en soledad, y en esa soledad uno se debe desprender de su rostro, debe guardar silencio. De esto trata El libro negro, acerca de cómo un hombre se va despojando de sí para adentrarse en la escritura.

Específicamente trata de una búsqueda. Galip es un joven abogado que vive en Estambul con su mujer Rüya. Un día, Rüya lo abandona dejando sólo una nota de diecinueve palabras tras de sí. Galip pronto intuye que Rüya está con Celal, un pariente de ambos que es columnista del Milliyet, uno de los periódicos de Estambul, porque Celal a su vez está desaparecido; así que Galip comienza a buscarlos durante una semana. Al avanzar en la búsqueda y justo cuando se introduce en el apartamento de Celal e indaga en sus escritos, Galip empieza a desligarse de la realidad y se sumerge en una especie de sueño en donde asume la personalidad de Celal. Entonces comienza a escribir cuando nota que éste ya no aparece y que no ha entregado columnas nuevas al Milliyet.

El libro se conforma de capítulos escritos desde la perspectiva de Galip y de columnas escritas por Celal para el Milliyet, se intercalan construyendo una reflexión general acerca de la escritura, del misterio que supone y de qué manera se devela. La experiencia de Galip es el ejemplo que Pamuk utiliza para explicar el desdoblamiento del escritor. A lo largo de la novela se habla de un “misterio” que debe revelarse, que vendría a ser el por qué Rüya se ha ido. Pero ese misterio no es otro que la escritura misma, que se va desenvolviendo. El misterio de ser capaz de narrarse a sí mismo siendo otro, que es lo que logra Galip al final al asumirse como Celal.

Casi al final de la novela, Galip se hace pasar por Celal para una entrevista televisiva, y narra la historia del príncipe Osman Celalettin Efandi y su secretario, que comienza así:

Érase una vez un príncipe que vivía en la ciudad en la que ahora nos encontramos y que descubrió que la cuestión más importante de la vida era si el ser humano podía ser él mismo o no. Aquel descubrimiento era toda su vida y toda su vida era aquel descubrimiento.

Esta narración se le vino a Galip después de haber pasado por el horror —así lo llama él— de haber leído las letras de su rostro. Porque de acuerdo con Pamuk, existe una tradición que sostiene que en nuestros rostros se esconden letras que forman palabras con los significados ocultos de nuestras personas. Son nuestros verdaderos rostros. Es el desdoblamiento dado, en efecto, por la escritura. El misterio se devela cuando podemos leer las letras de nuestro rostro, cuando la escritura se nos muestra. En ese momento escuchamos nuestra propia voz.

Sólo cuando ya no queda nada que contar, el hombre se ha acercado bastante a ser él mismo. Sólo cuando a uno se le ha agotado ya lo que tenía que contar, cuando oye en su interior el profundo silencio que se produce al callarse todos los recuerdos, los libros, las historias, y la memoria, puede ser testigo de cómo se eleva su propia voz, que le hará ser él mismo, desde las profundidades de su espíritu, desde los infinitos y oscuros laberintos de su yo.

Blanchot habla del silencio del escritor al hablar de su situación de soledad, y tiene que ver con el desdoblamiento: el escritor guarda silencio, desaparece, pasa del “Yo” al “Él”. Dice Blanchot: “Él es yo mismo convertido en nadie, otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga “yo”, no sea él mismo”. Es el Yo que se calla para escucharse y de ese modo ser. Es el modo de adentrarse en el misterio, en la escritura.

 

 

Hay un capítulo, el número 2, que deseo destacar. Se llama “Cuando las aguas del Bósforo se retiren”. Se trata de uno de los artículos de Celal para el Milliyet. Celal escribe acerca del día en que el Bósforo esté seco y todo lo que ha caído a sus profundidades a lo largo de los siglos quede al descubierto. En particular, a lo que Celal le interesa es un Cadillac negro, propiedad de un bandido local. Celal refiere:

Me acercaré al Cadillac negro, apenas iluminado de vez en cuando por una luz fosforescente de procedencia desconocida, lentamente, temeroso, respetuosamente, como si pidiera permiso a aquellos vigilantes cruzados que hay a su lado. Forzaré la manija de la puerta del Cadillac pero el automóvil, cubierto de arriba abajo de mejillones y erizos de mar, no me permitirá el paso, las ventanillas, atascadas y verdosas, no se moverán lo más mínimo. Entonces sacaré el bolígrafo y con él comenzaré a rascar lentamente la costra de algas verde pistacho que cubre uno de los cristales.

Es en este momento en donde veo el develamiento del misterio por medio de la escritura. Con el bolígrafo raspa la ventana cubierta de alga y descubre el interior del automóvil. Es el resumen del libro, de la labor escritural, del desdoblamiento del escritor, de la literatura, en una imagen. Es la mano que escribe, la pluma, la presa del delirio, la que trae consigo ese anhelo de dominar a la sombra de la sombra, la que quita el musgo que impide la vista del misterio. El escritor callará, entonces, descubrirá, verá las letras de su rostro, escuchará su propia voz, la de ese alguien que es “Él”, ese “Uno” que menciona Blanchot, bajo la perspectiva “de lo que aparece más cerca cuando se muere”:

A medianoche, cuando encienda una cerilla en aquella terrible y embrujada oscuridad, veré, a la luz metálica del volante, de los indicadores niquelados, de las agujas y los relojes, aún hermosos y brillantes como las armaduras de los cruzados, cómo se besan los esqueletos del bandido y su amante en el asiento delantero y cómo se abrazan, ella con sus brazos delgados llenos de pulseras y él con sus dedos llenos de anillos. No sólo estarán fundidas en un beso inmortal sus mandíbulas, introducidas una dentro de la otra, sino también sus calaveras.

Entonces, mientras regreso hacia las luces de la ciudad sin volver a encender mi cerilla y mientras pienso que ésa es la mejor manera de enfrentarse a la muerte en el momento del desastre, llamaré amargamente a una amante lejana: Querida, preciosa mía, mi triste, ha llegado el momento de la gran catástrofe, ven a mí, ven dondequiera que estés, sea en un despacho lleno de humo, o en la cocina que apesta a cebolla de una casa que huele a colada, o en un revuelto dormitorio azul, ven dondequiera que estés, ha llegado el momento, ven a mí; ha llegado el momento de que esperemos la muerte abrazándonos con todas nuestra fuerzas en el silencio de una habitación en penumbra porque hemos echado las cortinas para olvidar la terrible catástrofe que se acerca.