De aventuras editoriales

El escritor español Javier Marías publicó en el suplemento Babelia de El país un artículo acerca de su labor editorial con la firma Reino de Redonda. De entrada, el texto se presenta como una crítica al establishment editorial imperante: se titula “Esta absurda aventura”. Para empezar comenta que la editorial Reino de Redonda la integran sólo dos personas, él y Carme López Mercader; y sus títulos oscilan entre los dos y tres por año. He aquí lo absurdo: cómo buscar competir (esa palabra tan fea) en el mercado de los libros siendo ellos tan pocos y sus títulos tan contados, considerando los volúmenes que otras casas editoras venden; cómo pretender tener un lugar en las librerías, ser leídos (menciona Marías que ningún medio, salvo Babelia, ha publicado reseñas de sus libros), si no se cuenta con campañas publicitarias, si se es tan independiente. Marías defiende su trabajo con argumentos que deben tomarse en cuenta (los cuales le quitan un poco lo absurdo a su aventura), que se fundamentan en dos cosas: la labor de recuperación de libros olvidados y la calidad en su hechura. Al ser tan pocos al año tienen mucho tiempo para revisarlos y cuidarlos como es debido (del mismo modo, pienso yo, cualquier error sería imperdonable, teniendo en cuenta dicho tiempo); y es claro que no hay un interés evidente por editar un best-seller, sino editar libros buenos de buenos escritores. En teoría, cualquier editorial posee un comité que dictamina qué obras entran en sus catálogos y cuáles no. Por lo menos cualquier editorial que se conforma de más de dos personas. Y digo en teoría porque incluso editoriales como el Fondo de Cultura Económica ha cometido errores terribles al elegir sus autores o sus publicaciones (como ese detestable diccionario de autores de Christopher Domínguez Michael, que evidentemente nadie dictaminó -¿es ser crítico decir que nunca se ha leído a Inés Arredondo, pero que una vez se soñó con ella y sólo eso basta para elaborar una ficha literaria sobre ella?-). Y, por lo menos, cualquier editorial importante tiene un séquito de correctores que trabajan con el libro en bruto para mejorarlo y limarle todas las asperezas. Pero es increíble notar cómo ediciones de Anagrama, una editorial fuerte y con muy buen catálogo, contengan errores tan simples y burdos como letras de más o de menos. Esto es lo que crítica Marías cuando dice que editaran poco, pero por lo menos lo hacen con criterio y calidad. En su artículo menciona: ¿Cómo es posible que algunos saquen ochenta o cien títulos anuales, si aspiran a hacerlo bien? Esto es muy difícil, y más si no se cuenta con el equipo necesario. Lo digo por experiencia. ¿Publicar 100 títulos y que todos sean buenos? Hay más afán de cantidad que de calidad. Es terrible tener que trabajar con títulos que no aportan, lidiar con poetas que se dicen poetas porque es muy sencillo decirlo, tratar con la intransigencia del mundo contenida en pseudo escritores que te entregan un texto más sucio que las aguas negras. Es terrible no tener la opción de decir: esto no se edita simplemente porque es demasiado malo. Hay cosas que por desgracia pesan más que eso: un nombre, un puesto. Los catálogos se engrosan, sí. Pero a costa de qué. Por eso creo que lo escrito por Marías es certero. La aventura es absurda cuando el editor no se entiende únicamente como empresario. Un editor, de hecho, no es un empresario. Que otras personas se encarguen de la vendimia. Y que el editor haga su trabajo.

A continuación, el artículo de Marías:

Esta absurda aventura

JAVIER MARÍAS 23/08/2008

Los sinsabores de la edición aumentan cuando los medios de comunicación se muestran ajenos. Y más si son editoriales pequeñas como Reino de Redonda, con un catálogo exquisito de poca repercusión.

Así como cae dentro de lo muy previsible que un editor acabe desesperándose al ver durante años cómo sus autores se llevan la mayor porción de gloria y de fama -que no de dinero-, y se lance a escribir, preferentemente memorias ensimismadas o viñetas de los escritores que lo hicieron rico, es mucho más raro que un novelista se meta a editor, y supongo que es por eso por lo que se me pide que hable aquí un poco de Reino de Redonda, seguramente la editorial más pequeña y pausada del Reino de España, ya que publica tan sólo dos títulos al año, o a lo sumo tres. Además, no tiene sede más que nominal, ni plantilla, ni equipo, ni colaboradores externos, ni encargado de prensa ni nada por el estilo. La formamos dos personas, una en Madrid, que soy yo, y otra en Barcelona, Carme López Mercader, que es la encargada de las ediciones, es decir, de que los libros existan. La distribuidora Ítaca me hace el favor de colocar algunos ejemplares en las librerías, y mi agente literaria Mercedes Casanovas me echa una generosa mano en la contratación de derechos (cuando los hay). Y sin duda ha de ser la única editorial que no hace cuentas: sé que es deficitaria, porque sus volúmenes están cuidados, llevan muy buen papel y encuadernación, y a los ocasionales traductores les pago el máximo y, si lo desean, la mitad por adelantado, pues no en balde fui yo traductor en su día y habría deseado ese trato para mí. Aun así ponemos a los libros precios razonables, y aun así no se venden mucho. La única forma de no deprimirse en exceso y arrojar la toalla consiste en ignorar a cuánto ascienden las pérdidas anuales y generales (siempre he odiado saber cuánto gano y cuánto gasto). Me basta con comprobar que el Reino no se arruina por ello y sigo adelante, hasta que me canse, me aburra, o la excesiva indiferencia de los suplementos literarios me obligue a echar el cierre: si ni siquiera los lectores se enteran de la aparición de un título, qué sentido tiene.

Hasta la fecha Reino de Redonda ha publicado dieciséis. El Cultural de El Mundo, por ejemplo, no se ha dignado -cuesta creer que no haya deliberación- sacar reseña de ninguno de ellos, a lo largo de ocho años. El único suplemento que les suele hacer caso es Babelia, tal vez por la proximidad de mi firma, domingo tras domingo, en El País Semanal (sea como sea, gracias mil). Los demás acostumbran a ser rácanos. Habituado a no incurrir en el mal gusto de solicitar críticas y atención para las obras que publico como autor, me cuesta hacerlo para las que saco como editor, y empiezo a pensar que si uno no da la lata, llama, promociona, ruega, amenaza e insiste, mal lo tiene para que su catálogo suscite interés en los medios especializados. Da lo mismo que uno lance a las librerías rescates fundamentales de autores fundamentales (Isak Dinesen, Conrad, Hardy, Yeats, Sir Thomas Browne, el Capitán Alonso de Contreras o el gran Sir Steven Runciman) o que suelte textos interesantísimos desconocidos en español (Viaje de Londres a Génova de Baretti, los cuentos de Vernon Lee o los recuerdos del fusilero Harris que combatió en la Guerra de la Independencia). Si uno no hace relaciones públicas ni pide favores, será difícil que alguien, en las redacciones, se moleste ni en echarles un vistazo.

Por todo ello, y por la parsimonia del proyecto, en realidad no me atrevo a llamarme “editor”. Me limito a recuperar maravillosos libros olvidados y a ofrecer algunos nuevos que en mi opinión deberían ser conocidos en mi lengua o en mi país -es el caso de los artículos de Jorge Ibargüengoitia, el extraordinario autor mexicano muerto en Barajas hace ya muchos años, que aparecerán con prólogo y selección de Juan Villoro-. Todos los volúmenes, eso sí, llevan su prólogo o presentación: algunos míos -qué remedio-, otros de gente afectuosa como Mendoza, Savater, Pérez-Reverte, Antony Beevor, Rodríguez Rivero o el Profesor Rico -bueno, éste aún me lo ha de escribir-. Todos ellos forman parte del jurado del Premio Reino de Redonda, que concede cada año a un escritor o cineasta extranjeros la editorial, añadiéndose déficit, para variar. Pese a que son también miembros del jurado George Steiner, Almodóvar, Coetzee, Rohmer, Alice Munro, William Boyd, Ashbery, a veces Coppola, Villena, Magris, Sir John Elliott, Lobo Antunes o Gimferrer, la cosmopolita prensa española apenas si se hace eco de él, mientras llena páginas con cualquier merienda de negros de cualquier editorial poderosa o institución oficial.

¿Y las ventas? A diferencia de los editores de verdad, no tengo reparo en hablar de ellas. Nuestro best seller es La caída de Constantinopla 1453, que ha vendido cerca de cinco mil ejemplares, seguido a distancia por El espejo del mar de Conrad, Ehrengard de Dinesen y Vida de este capitán de Contreras, que van por la mitad. Los menos vendidos no llegan ni a mil ejemplares, y son, inexplicablemente, el mencionado Viaje de Londres a Génova, un divertido e inteligentísimo paseo por la España de Carlos III, La nube púrpura de M P Shiel -primer Rey de Redonda-, la novela que inauguró el subgénero “último hombre sobre la Tierra” que luego han copiado tantos, incluido el hoy famoso Richard Matheson de Soy leyenda, y los magníficos cuentos de El brazo marchito, de Hardy, que fueron mi primera traducción, allá por 1974. Tampoco los de Vernon Lee han alcanzado los mil lectores, quizá por ser tan extraña mujer como fue.

Sólo dos libros al año, a lo sumo tres, como he dicho. Y sin embargo cada uno lleva tanto trabajo -sobre todo a la encargada de la edición- que ahora admiro a los editores mucho más que antes de iniciar esta absurda aventura, que desde luego trae más sinsabores que ser autor. ¿Cómo es posible que algunos saquen ochenta o cien títulos anuales, si aspiran a hacerlo bien? Claro está que la mayoría cuentan con equipos nutridos, plantilla fija y numerosos colaboradores externos a los que suelen explotar a fondo. Pero aun así. Quizá es que demasiados -por lo que leo últimamente publicado en nuestro país- han renunciado a hacerlo bien: textos lunáticos o pésimamente escritos que nadie parece haber corregido, traducciones desastrosas o demenciales hechas por gente que no sabe la lengua de la que traduce ni la suya propia, erratas sin fin… “Productos podridos”, los llamé una vez, ante los que sin embargo nadie protesta en esta época de defensa de los consumidores. Ni siquiera los críticos, que pocas veces ya distinguen cuándo un libro está agriado. Lo que sale de Reino de Redonda es muy lento y modesto, pero al menos se puede tener la certeza de que está en buenas condiciones. Supongo que el verdadero destino de estas publicaciones es convertirse, de aquí a unos años, en objeto de coleccionistas, los cuales acaso busquen desesperadamente el título que les falte para completar su colección. “Doy lo que sea por Browne”, dirán. “O por Bruma de Crompton, o por La mujer de Huguenin”. A eso quizá se le llama trabajar para la posteridad. Les aseguro que en modo alguno era ésa mi intención.

El rostro de mi padre

1.

Busco por las calles el rostro de mi padre. Lo presiento cercano en cada esquina, a cada paso. Me mira desde las ventanas de los edificios, desde las rendijas de las alcantarillas, desde las fisuras del concreto; observa mis horizontes parado en las cornisas de los rascacielos. Me sigue cuando deambulo entre las multitudes y procuro detectar en cada gesto un residuo de su presencia. Todos los rostros del mundo han sido tocados por el rostro de mi padre. En cada uno veo sus ojos, su nariz, sus labios, la cara que me ha heredado con las marcas de su angustia, de su tristeza continua, del pesar por no alcanzar el infinito. En cada persona se dibuja su sonrisa. Me sonríe. Se me contagia su risa desconocida, la de ese señor lejano que un día me tomó en sus brazos y otro día me dejó caer desde la altura de su rostro, y conforme caía lo veía cada vez más distante, como un borrón, una mancha. Lo fui perdiendo en la eternidad de la caída. Todavía sigo cayendo. Me lanzo a llamarlo a voces y me imagino que se esconde bajo las faldas de todas esas otras mujeres que no son mi madre, que camina envestido en los pantalones de algún otro, cualquiera. El rostro de mi padre podría estar disfrazado en las caras de los indigentes, pidiendo limosna con mirada clemente. Mi padre extiende su mano para recibir unos pesos. Yo extiendo mi mano y no recibo nada.
La gente me mira. No me reconoce. En la contundencia de su silencio unánime percibo la voz de mi padre negando mi nombre. Su voz de noche interminable. De estrella distante. Sobre el asfalto permanezco en caída en busca de mi padre, y los rostros, esos rostros que lo mimetizan, me rodean con el oleaje de su andar.

2.
He encontrado a mi padre resguardado en una habitación. No sé cuántos años lleva metido aquí. Dice que salió huyendo de los abrazos que ya no puede darme. Lo perseguían como fantasmas. Lo volvían loco. Se recluyó en este antro de soledad porque en cada rostro veía el mío, es decir, el suyo, él mismo repetido millones de veces, él mismo millones de veces deletreando el nombre de todos sus hijos. Era como si cada persona fuese un vástago dejado de lado esperando ser reconocido. En esta habitación se mantiene. Todavía tiene los brazos fuertes. Todavía podría protegerme. Lo miro a los ojos y el cuarto retumba. Son de hielo las paredes. Desciende escarcha de sus cabellos, sus pestañas, le brotan gélidas estacas de los dedos. No me acaricies con esas manos de hielo, padre, le digo, son como cuchillos cortándome.

3.
Mi padre ha vuelto a perderse en el hielo que lo circunda. Se ha congelado para siempre en el silencio de esta habitación. Estoy llorando su ausencia, lidiando de antemano con el cansado oficio de volver a buscar su rostro en las personas. De nuevo mi padre ausente y yo nostálgico lo preciso. Tiemblo atrapado en el frío de su estancia, donde solía estar oculto de mí, de mi voz llamándole a cada momento. Tiemblo mientras comienza el derrumbe, mientras la habitación se quiebra al congelarse mi padre. ¿Dónde ha quedado su rostro? Ya no está en las multitudes, en los faros de las calles, en los claxons de los autos, en las luces de los semáforos. Ya no está en los escaparates ni en las oficinas. No hay urbe que lo contenga. Se ha diluido en el hielo azul. Y me quedaría llorando inconsolable la ausencia de mi padre si no hubiera visto, casi como una ráfaga, su rostro alejándose del bullicio y del silencio, de la multitud y de la soledad, perfilando su camino hacia esa noche interminable en donde él es una estrella muy muy distante.

Sueños

1.

Últimamente duermo demasiado. Me domina un sopor inconmensurable, inmenso como estos días que anteceden al verano. El calor es infinito y me noquea con la contundencia de todos sus humores. La gente suda, los espacios hieden, los tiempos se alargan. Por las espaldas resbalan gotas de transpiración, son aceite que adormila. Entonces duermo. Duermo durante el día y cuando despierto tengo la sensación de haberme quedado detenida en el tiempo, como si se hubiese interrumpido mi vida inmersa en el sueño. Niego el calor, niego el hastío, niego el olor de una ciudad en ebullición. Niego el aroma que yo despido. En el sueño la temperatura no existe, existe la intuición de la temperatura. Sueño la posibilidad de los grados centígrados.

2.

Mientras he estado despierta leí Las vírgenes suicidas (The virgin suicides, 1993*) de Jeffrey Eugenides. Ha sido como la extensión del sueño en la realidad, la sensación concreta de la temperatura que mientras se duerme sólo se presiente. La novela narra acerca de los suicidios de las hermanas Lisbon: Cecilia, Lux, Mary, Bonnie y Therese, todas ellas adolescentes. Sin alguna razón aparente, las hermanas deciden terminar con sus vidas. Primero es Cecilia, la menor, quien se tira desde la ventana de su habitación hacia los barrotes de la verja. Queda incrustada sin una mancha de sangre, como si estuviera flotando. Con su muerte Cecilia enfatiza el mito que circunda a sus hermanas, entes inalcanzables y hermosos que brillan con el sol. Seres sólo posibles en el sueño que agitan sus cuerpos y sus cabellos emanando calor. No un calor cotidiano sino un calor onírico. No un calor que duerme sino un calor que sueña. Que hace soñar. Eso es lo que despiden las vírgenes suicidas, el aroma agridulce de un sopor etéreo. Las cinco hermanas Lisbon que conforme se acercan a sus muertes se añejan en el silencio y en el encierro. Y sueñan. Sueñan la vida que ya no tendrán, esas temperaturas que no sentirán. El calor de un verano interminable se le has quedado impregnado en el cuerpo. Apestan a estaciones pasadas. No salen de casa. Duermen. O no duermen. Pero se mantienen soñando.

3.

Después de haber ido a un baile de la escuela, la madre de las hermanas Lisbon decide mantenerlas encerradas en su casa. Conforme pasan los meses y a causa del encierro, las hermanas Lisbon palidecen, adelgazan, se les atrofia la motricidad del cuerpo. Van como fantasmas. Se dedican a ocupaciones extrañas. No limpian su casa. Andan entre comida enlatada, muebles roídos, ropa usada, tampones, papel sanitario, bragas. Hay humedad, un tufo insoportable les emana. Es el aroma de lo frustrado, del corte de tajo, de la herida que les quedó abierta desde la muerte de Cecilia. Negadas a la vida se mantienen padeciendo ese estado de somnolencia. Hasta que una noche se suicidan. Therese se bebe una sobredosis de somníferos, Bonnie se ahorca, Mary mete su cabeza al horno, Lux se intoxica con monóxido. El sueño termina al experimentarse la temperatura, el calor de la muerte que supera por mucho ese otro calor que se les quedó como recuerdo, cuando salían al campo y la luz del sol les pintaba de amarillo los cuerpos.

4.

Hoy de nueva cuenta he dormido por la tarde. Me encierro, como las hermanas Lisbon, en una casa sin salidas. Hasta que los humores huelan. Hasta que la temperatura arrecie. Hasta que los grados centígrados se evaporen.

* Véase también la versión cinematográfica de The virgin suicides (2000), dirigida por Sofia Coppola.

Ariadna y sus destinos

“Pero, ¿cómo había comenzado todo?”. Ésta es la pregunta que apertura, la que antecede el inicio de las historias. Cómo, de qué manera se adecuaron las circunstancias, se fueron comprimiendo las brumas del caos primigenio, se irguieron los protagonistas desde la oscuridad y el silencio. En qué momento empieza el mito. Dice Roberto Calasso en Las bodas de Cadmo y Harmonía que “si se prefiere una historia [una historia como respuesta a ese cómo que representa una especie de principio literario] es la historia de la discordia. Y la discordia nace del rapto de una doncella o del sacrificio de una doncella”. Calasso convoca, entonces, a los orígenes, a los cantos homéricos, los versos de Ovidio, todas las escrituras primeras, con tal de ubicar el comienzo de esas historias griegas de las que, de alguna u otra manera, “todavía formamos parte”.

Y quién no queda conmovido por el mito; quién no se refleja en alguna de las variantes del rapto; quién no es Zeus metamorfoseado en toro blanco; quién no es Europa sentada en la grupa del toro siendo llevada lejos; quién no se posiciona entre la tranquilidad que precede al rapto y la violencia que lo sucede; quién no toma postura; quién no se mira a sí mismo en la historia de un héroe, en la historia de un dios; y quién no padece como han padecido las doncellas que raptadas quedan en suspenso, detenidas en el apogeo de su belleza, en el umbral de unos amores inconclusos pero fértiles, de cuyas savias manan los relatos.

El rapto supone la concreción de un deseo, o por lo menos representa la posibilidad de concretarlo. La doncella raptada guarda la esperanza de ser amada, de agotarse en el cuerpo de ése que la ha tomado sacándola del hogar de sus padres. Es lo menos que espera y es lo único. El raptor, en cambio, tiene en mente fines más prácticos. No se trata del amor por el amor mismo, sino de perpetuar la historia. Su historia. El raptor es como un escritor que construye con el rapto la inmortalidad de su memoria.

Uno de los raptos que refiere Calasso es el de Ariadna por Teseo. Después de ayudarlo a matar a su hermano el minotauro, Ariadna huye con Teseo creyendo en la promesa de su amor y de un futuro a su lado en Atenas. Pero Teseo la abandona en la isla de Naxos. Dice Calasso: “Teseo no abandona a Ariadna por un motivo, ni por otra mujer, sino porque Ariadna escapa de su memoria, en un momento que equivale a todos los momentos. Cuando Teseo se distrae, alguien está perdido.” Es así como Ariadna queda fuera de la historia de Teseo y se convierte en ella sola. Ariadna, tras ser abandonada, se transforma en la protagonista de su propio mito: su rapto frustrado se desdobla en múltiples historias con distintos fines, y todos ellos otorgan un elemento más a la cosmogonía griega. Este es el sacrificio de Ariadna.

Las figuras del mito viven muchas vidas y muchas muertes, a diferencia de los personajes de la novela, vinculados en cada ocasión a un único gesto. Pero en cada una de estas vidas y de estas muertes, están presentes todas las demás y resuenan. Podemos decir que hemos cruzado el umbral del mito sólo cuando advertimos una repentina incoherencia entre incompatibles. Abandonada en Naxos, Ariadna fue atravesada por una flecha de Artemis, por orden de Dioniso, testigo inmóvil; o bien, Ariadna se ahorcó en Naxos, después de haber sido abandonada por Teseo; o bien, preñada por Teseo y naufragada en Chipre, murió de parto; o bien, Ariadna fue alcanzada en Naxos por Dioniso y su cortejo y con él celebró nupcias divinas antes de ascender al cielo, donde la seguimos viendo entre las constelaciones septentrionales; o bien, Ariadna fue encontrada por Dioniso en Naxos y desde entonces le siguió en sus hazañas, como amante y como soldado: cuando Dioniso atacó a Perseo en la tierra de Argos, Ariadna le seguía, armada, entre las filas de las locas Bacantes, hasta que Perseo agitó en el aire ante ella el rostro homicida de Medusa, y Ariadna fue petrificada. En el campo quedó sólo una piedra. Ninguna mujer, ninguna diosa tuvo tantas muertes como Ariadna. La piedra en la Argólide, la constelación en el cielo, la ahorcada, la muerta de parto, la doncella con el seno traspasado: todo esto es Ariadna. (Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía.)

Al final del mito, el cosmos se regenera y de nueva cuenta surge la pregunta: ¿Cómo había comenzado todo? ¿Cómo fue que Ariadna terminó concretando múltiples destinos? ¿Fue cuando vio por primera vez a Teseo, o fue antes, justo cuando nacía, cuando venía al mundo con el peso de todos los mitos anteriores, como el de su madre, la madre del minotauro, enamorada del toro? Un toro más, como Zeus metamorfoseado raptando a Europa. Un rapto más y como con cada rapto, se desenrollan como caracolas, una y otra vez, todas las historias posibles.

Los detectives salvajes escuchan el canto del niño virgen en algún momento de 2666

Si uno consulta alguno de estos libros titulados “Historia de la literatura”, por lo general se encuentra con una selección arbitraria y limitada de autores y obras que, de acuerdo con criterios universales, son considerados como los precursores, guías y maestros de todos los otros autores y todas las otras obras que no aparecen en la “Historia”, pero se infieren. (Estos criterios universales suelen escudarse en la tradición literaria, en la evolución sincrónica del discurso literario occidental, en el uso y abuso de ciertas formas consideradas estéticas y en el uso y abuso del lenguaje supeditado a una definición oficial de su función poética, y claro, en el gusto muy particular del hacedor de la “Historia”.) De esta manera, la “Historia” abarca el pasado, el presente y el futuro de la literatura de una manera general y subjetiva que no siempre orienta pero se impone, y el estudio contextual del fenómeno literario se queda en eso, en puro contexto, sin la reflexión y el análisis que merece.

Por supuesto que para reflexiones y análisis la crítica literaria se pinta sola. El problema es cuando esta crítica se funda en una historia literaria superficial y laudatoria, que ubica al hecho literario en un espacio mítico, donde la venida de la musa, la inspiración, y el contexto de la creación siempre son gloriosos, casi épicos, como si la literatura tuviera que ser algo exclusivo de seres iluminados. Por fortuna todo esto se ha ido superando y me parece que han sido los mismos autores, los escritores, los que se han encargado de desmitificar a la historia y crítica literarias.

El escritor argentino César Aira, en su novela Varamo presenta, a través de la narración de un día en la vida de un burócrata cualquiera, una perspectiva irónica y puntual de la génesis de una de las más grandes obras poéticas del siglo XX en Hispanoamérica, El canto del niño virgen. Queda claro que el énfasis en la grandeza del poema es parte de la burla a las categorías absolutas de lo bello y lo literario, y queda claro, también, que dicho poema y su autor no existen salvo en la ficción. Y es precisamente aquí donde radica la esencia de la ironía: de la misma manera que Aira inventa un contexto basado en una serie de eventos absurdos, de la misma manera la historia literaria crea, maquilla o matiza los contextos en que nacen los autores y las obras que tiene a bien contener.

Varamo es el autor accidental de El Canto del niño virgen. Todo sucede en 1923, una tarde que, después de cobrar su sueldo, Varamo descubre que le han pagado con billetes falsos. Dice Aira: “En el lapso que fue entre ese momento y el amanecer del día siguiente, unas diez o doce horas después, escribió un largo poema, completo desde la decisión de escribirlo hasta el punto final, tras el cual no habría agregados ni enmiendas.” El poema es, pues, perfecto: la inspiración quedó dentro de la acción. Así, brotado de súbito, el poema lo publican seguramente unos editores a los cuales Varamo conoce en un café adonde suele ir. Esto no se dice pero se infiere, pues en un momento de la novela, los editores le insisten a Varamo que escriba un libro sobre cómo embalsamar animales pequeños, que es su hobby. Varamo les comenta que él no es escritor, pero los editores, avezados en su oficio, le responden: “‘¿Pero qué dice?¿De qué está hablando?’. Le explicaron que escribir era muy fácil y se lo podía hacer muy rápido. ‘¿Tiene algo qué hacer esta noche? ¿No? Llenar una página no puede llevarle más de tres o cuatro minutos, si no se distrae. Eso da unas veinte páginas por hora. En cuatro o cinco horas puede tener listo un decente libro’”.

La crítica de Aira se extiende no sólo hacia la mitificación de la literatura sino hacia su banalización, dos extremos que de alguna u otra manera han determinado la labor escritural de muchos autores que por mantenerse o alejarse de los dogmas o del canon terminan perdiendo el norte, es decir, la literatura. Aunque también es posible que no lo pierdan, sino que nunca lo hayan encontrado. Escribir no es fácil, y no se trata de ser un iluminado, como mencioné antes, aunque el talento ayuda mucho; se trata de desarrollar la disciplina y la paciencia que requiere todo trabajo si se quiere que éste sea bueno. Se trata de un compromiso verdadero y trascendente con la escritura, no con sus glorias ni sus residuos.

Roberto Bolaño hace lo propio en Los detectives salvajes y en 2666. En ambas novelas plantea la búsqueda de dos grandes autores perdidos: Cesárea Tinajero y Beno von Archimboldi, y estas búsquedas infructuosas suponen una crítica a la crítica e historia literarias. Primero tenemos a Ulises Lima y Arturo Belano pasando durante veinte años de un continente al otro buscando a la única poeta mujer del Estridentismo, Cesárea Tinajero. Durante la pesquisa, Lima y Belano van desarrollando su propia creación literaria, pues ambos son poetas. Los contextos en donde se gestan sus poemas son oscuros, sórdidos, escenarios de cantinas y prostíbulos. Son un par de poetas marginados de la “Historia de la Literatura” en pos de otra poeta olvidada, miembro de un movimiento literario que suele marginarse: los estridentistas, los que a su vez criticaban con agudeza a ese otro grupo, el grupo oficial de la poesía mexicana: los Contemporáneos.

Así, Bolaño cuestiona los parámetros que los historiadores de la literatura mexicana han utilizado para determinar qué entra y qué no en sus registros. La búsqueda literal de un autor ignorado por parte de dos autores que correrán la misma suerte es por demás elocuente. Y no obstante la certeza de que la búsqueda y el afán son inútiles, Lima y Belano se mantienen porque es quizás la única forma de lograr rozar los linderos del canon, ese canon del que reniegan pero que precisan, por el que sienten amor y odio.

En 2666, la búsqueda es de diferente matiz. Cuatro renombrados críticos literarios, Piero Morini, Manuel Espinoza, Jean-Claude Pelletier y Liz Norton, se dan a la tarea de encontrar a Beno Von Archimboldi, autor alemán de gran trayectoria y de gran fama en cuyo estudio se especializan. Archimboldi se ha convertido en un personaje mítico, pues rara vez se le ha visto y ninguno de sus especialistas lo ha conocido jamás. Sin embargo, es tan prolífico y magistral que se torna imperativo para los cuatro críticos encontrarlo y hablar con él de frente. Archimboldi es, pues, un autor canónico del que nadie sabe nada; contemplado para el Nobel, pero nadie lo conoce; y en definitiva, considerado dentro de la “Historia”, aunque no se pueda decir mucho o casi nada de él.

La búsqueda de los críticos los lleva hasta México. Ahí conocen a Amalfitano, catedrático de la universidad y quien se encarga de ser su anfitrión. En un momento le preguntan acerca de la condición de los intelectuales mexicanos, pues uno de ellos fue quien les dio la pista de que Archimboldi estaba en México. Amalfitano les responde que no debieron haber confiado, porque

La literatura en México es como un jardín de infancia, una guardería, un kindergarten, un parvulario, no sé si lo podéis entender. El clima es bueno, hace sol, uno puede salir de casa y sentarse en un parque y abrir un libro de Valéry, tal vez el escritor más leído por los escritores mexicanos, y luego acercarse a casa de los amigos y hablar. Tu sombra, sin embargo, ya no te sigue. En algún momento te ha abandonado silenciosamente. (…) Y así llegas, sin sombra, a una especie de escenario y te pones a traducir o a reinterpretar o a cantar la realidad. (…) A veces alguno –un intelectual- cree ver a un escritor alemán legendario. En realidad sólo ha visto una sombra, en ocasiones sólo ha visto a su propia sombra que regresa a casa cada noche para evitar que el intelectual reviente o se cuelgue del portal.

De esta manera se conforma el mito, cuando uno supone haber visto en la sombra aquello que quiere encontrar. Luego lo escribe y luego lo oficializa. Queda registrado en la “Historia”. Tanto Bolaño como Aira crean ficciones para criticar los cánones y los mitos que rodean a la historia de la literatura y toman una postura alterna, se burlan de los academicismos, de los textos laudatorios, de entender a la creación literaria como un simple llamado de la musa. No es que la literatura se geste en espacios de seda, son los espacios los que se tornan de seda al ser tocados por la literatura.

Aunque tú me olvides, te pondré en un altar de veladoras, y en cada una pondré tu nombre y cuidaré de tu alma

A Mario Alberto

Era mayo y Mario deambulaba por las calles con la certeza de su amor. Un amor bíblico, que lo espera todo, lo soporta todo, lo perdona todo. Un amor que no duda, un amor que no ceja, un amor que acepta extenderse hasta el infinito, porque el amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo pasajero. Mario la amaba con el afán de un iluminado, con el sudor de sus esfuerzos, con todas sus palabras, y la música que a diario le brotaba. Le cantaba canciones al alba que ella no escuchaba pero presentía. Y fue eso, el roce constante de esas melodías que no escuchaba, las que hicieron que ella lo dejara. Porque ella no tenía certezas sino sospechas. Ella iba por las calles con la duda carcomiéndole el anhelo. Mario y ella, así, se fueron yendo por diferentes senderos.

Pero decía que era mayo y Mario no lo imaginaba. O quizás sí. A veces lo obvio es tan evidente que resulta sencillo ignorarlo porque simplemente sucede. Y estaba ahí, frente a él, frente al tarareo de esas canciones que le componía cada mañana, frente a sus brazos extendidos hacia su cuerpo, frente a todas sus peticiones y ofrecimientos, estaba ella, sí, justo frente a sus ojos, recibiendo caricias de otro, precisando los besos de otro, sanando sus sospechas en el cuerpo de otro.

Entonces ella, sin el menor de los tactos, sin considerar el deseo de las manos de Mario, lo llevó lejos y profundo, lo hundió con el desprecio y la incomprensión. Ella veía todo el tiempo el rostro del otro, lo traía metido en los huesos que Mario en su desesperación intentaba roer. Quería quedarse por lo menos con lo mínimo, con lo que el sol inclemente de mayo iluminaba con tal potencia que, ahora sí, era imposible negarlo. Y esa vida suya que comenzaba a desmoronarse, ese amor del cual se sentía tan seguro, se diluyeron en la locura y el silencio. Sólo le quedaban palabras para los ruegos por algo que ya no tenía remedio. Ella lo escuchaba pero en cada parpadeo recordaba la existencia del otro, ése que no le cantaba canciones ni le ofrecía matrimonio. Ése que se protegía con la indiferencia y pretendía que Mario entendiera todo. Por supuesto que Mario lo entendió pero aún así suplicaba. Hasta que un día le causó gracia, y frente a todos se rió de la unión que ellos proyectaban. Fue una risa discreta, casi imperceptible, pero al fin y al cabo una risa. Ya no era mayo y mientras Mario reía, ella y el otro desaparecían.

Prólogo-Epílogo

En el primer capítulo de Confesiones de una máscara, novela biográfica de Yukio Mishima, el narrador refiere las situaciones que forman el prólogo de su vida. La primera sucede a los cuatro años: un día va caminando de la mano de una mujer y se encuentran en el camino con un joven que carga sobre sus hombros un par de cubetas repletas de excrementos. Al observarlo, el niño experimenta la revelación de un deseo, un deseo de tal magnitud que duele: quiere ser el portador de inmundicias, quiere sentir el peso de las cubetas, quiere ganarse la vida de esa forma y padecer la exclusión social que conlleva dedicarse a ello.

Más específicamente, lo que le interesa es conocer la desgracia. Ése es su deseo inmediato, derivado de la necesidad de ser ese cuerpo, de sentirse ese cuerpo que le resulta tan bello como trágico. Puesto que hasta ese momento de su vida jamás ha experimentado lo infausto, interpreta como trágica la existencia del portador de inmundicias. Esta visión no sólo lo conmueve, sino que lo hace presentir el advenimiento del drama: el drama que será su propia vida, y el drama como ficción, la escritura.

La fascinación del protagonista de Mishima ante la imagen del portador de inmundicias recuerda a la que experimenta Salomé al ver al profeta Juan. Ambas visiones no duran más que unos minutos, pero son suficientes para provocar una revolución interna, una modificación en el carácter de los personajes al quedar tocados por el deseo. El acto de quedar prendado de un cuerpo los determina, pero mientras en Mishima marca el inicio de su existencia, de su nacimiento consciente, la imagen que Salomé contempla es el signo de su perdición.

En Salomé, de Oscar Wilde, el acto de ver con devoción un cuerpo, un rostro, está estrechamente ligado con la condenación. Desde los primeros diálogos se repite como letanía la frase “No hay que mirarla, puede suceder una desgracia”. ¿Mirar a quién? A Salomé. Dentro del palacio de Herodes se lleva a cabo un festín; los soldados, el paje y el capitán de la guardia observan: los primeros a la luna, el último a la princesa Salomé que, como la luna, se desplaza por la noche del palacio evadiendo las miradas de otro, de Herodes, el esposo de su madre, Herodías.

Salomé sale al patio donde los soldados custodian la madriguera en la que Juan se encuentra atrapado. Desde ahí el profeta profiere condenas contra Herodías. Al escucharlo, Salomé exige verlo. Es en ese momento que comienzan a desencadenarse una serie de desgracias: por haber visto demasiado a Salomé, el capitán no puede negarse y libera a Juan. Al ver al profeta, Salomé queda hechizada. El capitán no soporta que los ojos de la princesa no lo miren como miran a Juan, y se suicida.

Tal y como lo explicara Mishima, la contundencia del deseo puede llegar a ser tan inmensa que hiere: es cuando se manifiesta la tragedia. El capitán muere a causa de su afán por Salomé, el cual no habría existido si al menos no la hubiese visto demasiado. Salomé, por su parte, cae rendida ante Juan, pero éste no la mira: la reconoce como la hija de la ramera. Mientras Salomé lo desea, él la desprecia.

La princesa queda herida al no poder besar los labios de ese rostro que la ha cautivado. Por eso luego baila para Herodes, otro que mira con embeleso su cuerpo y tampoco debería. Salomé baila —se exhibe, se deja ver— y pide a cambio la cabeza de Juan en una bandeja de plata.

Al tener la bandeja con la cabeza degollada en sus manos, Salomé la contempla de nuevo. Los ojos de Juan están cerrados. Ni siquiera muerto la mira. Salomé, presa de desamor, lo besa y se jacta de su triunfo: ha obtenido el contacto con el objeto de su deseo. Herodes, humillado por la petición de Salomé, manda matarla y la obra termina con Salomé envuelta entre las armas de los soldados de Herodes.

La primera visión de Mishima y la última visión de la Salomé de Wilde, coinciden en padecer el lastre del deseo de un cuerpo, un cuerpo que conmueve y lastima porque es tan hermoso como desgraciado. La diferencia entre ambas estriba en que, mientras la primera abre las posibilidades vitales del drama, la segunda desencadena las determinaciones mortales de la tragedia. Representa no el prólogo de una vida sino su epílogo, el anuncio del final inminente.

La paciencia lo es todo

1.

La urgencia todavía es inmóvil pero ya tiene un temblor dentro.

Clarice Lispector

Ante la premura del tiempo, la rebeldía. Más vale apostarse con firmeza frente al embate de unos días, unas semanas, unos meses, unos años, que no comprenden el lento fluir de los sucesos verdaderamente importantes. No hay que dejar que nos gane el ansia por concluir lo que ni siquiera ha comenzado. La urgencia de vivir nos va minando. Es el tremor que empuja desde dentro la necesidad de que todo suceda y termine pronto, como si tuviéramos demasiada prisa por pasar a lo siguiente. ¿Y qué es lo que sigue? Por lo general no es lo que se espera y para cuando llegamos a ello ya estamos agotados en especulaciones. ¿Para qué tanta ansiedad? Ante la contundencia del porvenir, la rebeldía. La rebeldía traducida en paciencia. Demostrarle a la impasible sucesión de días que somos capaces de esperar y soportar. Que tenemos el derecho de demorarnos, porque hay cosas que ameritan dilaciones, porque sólo así pueden existir.

Una de estas cosas es la creación. Dice Rilke en Cartas a un joven poeta, que en el espacio de la creación “el tiempo no es medida. Un año no cuenta; diez años no son nada. Ser artista es no contar, madurar como el árbol que no apura su sabia, y se yerge confiado entre las tormentas de primavera, sin la angustia de que no vaya a llegar el verano. Sin embargo llega, pero solamente para los que tienen paciencia y viven despreocupados y tranquilos, como si ante ellos se extendiera la eternidad. Lo aprendo cada día. Lo aprendo en medio de los dolores a los cuales estoy agradecido. La paciencia lo es todo”.

El temor de esperar tiene que ver con el miedo a ser herido, de recibir en el lapso de la espera una serie de golpes que si se pasara velozmente podrían esquivarse. Pero Rilke lo dice con claridad: aprendo en medio de los dolores. El dolor es parte de la rebeldía que supone la paciencia. Pero hay que soportar, porque sólo de esa manera llegará el verano donde se concretarán todos los proyectos.

2.

En Aprendizaje o el libro de los placeres, Clarice Lispector refiere una historia de amor que sólo es posible gracias a la paciencia. Uno puede objetar: todas las historias de amor son posibles gracias a la paciencia, pero la que narra Lispector tiene a la paciencia como fundamento, no como accesorio: no es que los amantes sean pacientes porque tengan que serlo, sino que lo son porque desean serlo, porque de esa manera el amor sucede. Al principio de la novela, Lori, la protagonista, no lo entiende. Se pregunta, mientras se arregla para su encuentro con Ulises, “¿qué es lo que quería de ella, además de tranquilamente desearla?”. Porque Ulises no se muestra anhelante, ni dominado por una pasión incontenible: él espera. Espera a que Lori comience a ver el mundo tal y como Rilke apunta: como si ante ella se extendiera la eternidad. Que adquiera plena consciencia de su existencia sin depender de la urgencia de vivir.

Entonces Lori, que no domina su urgencia, pretende que Ulises se decepcione si ella le niega un encuentro. Pero eso no sucede. Ulises le dice que no hay problema:

-Lori -dijo Ulises, y de pronto pareció grave aunque hablase tranquilo- Lori: una de las cosas que aprendí es que se debe vivir a pesar de. A pesar de, se debe comer. A pesar de, se debe amar. A pesar de, se debe morir. Incluso muchas veces es el propio a pesar de el que nos empuja hacia delante. Fue un a pesar de el que me provocó una angustia que insatisfecha fue la creadora de mi propia vida. Fue a pesar de que me paré en la calle y me quedé mirándote mientras esperabas un taxi. Y desde luego deseándote, ese tu cuerpo que ni siquiera es bonito, pero es el cuerpo que quiero. Pero te quiero entera, con el alma también. Por eso no importa que no vengas, esperaré el tiempo necesario.

El enamoramiento es parecido al proceso creativo. Ulises esperará esos diez años que no son nada, el tiempo que pase no será ni un parpadeo. Porque lo que importa es la concreción plena del ser humano, y lo que se padezca en el tránsito habrá valido la pena. Lo que importa es la gestación lenta y segura porque a pesar de todo, lo que tenga que pasar, pasará.

3.

“Llevar a justo término, y después dar a luz, es todo lo que hay que hacer”, dice Rilke. La paciencia ayuda a no violentar este hecho. La escritura, ese misterio que devela, que es a la vez luz y sombra, tiene en sí la parsimonia de los milagros. Por eso Ulises, que desea que Lori entienda este misterio, la va orillando a recluirse en otro tiempo: el tiempo de la escritura. El tiempo en donde, siguiendo con Rilke, los juicios se van desarrollando en silencio, dejando que “cada impresión y cada gérmen de sentimiento se completen totalmente en sí, en la oscuridad, en lo indecible, en lo inconsciente, en lo inaccesible al propio entendimiento, y esperar con profunda humildad y paciencia , la hora del nacimiento de una nueva claridad”.

La claridad le llega a Lori cuando de pronto, sentada junto a Ulises, no siente la urgencia de provocar que las cosas pasen. Tiene el deseo de tomar la mano de Ulises y sabe que puede hacerlo, pero se contiene. Por primera vez deja que las cosas sucedan en su tiempo justo, sin prisas ni movimientos forzados. Es el misterio que la acoge, el advenimiento del milagro. Le basta con tener la certeza de poder extender su mano en cualquier momento y tomar la mano de Ulises si así lo quisiera. Es suficiente con la certeza, porque fue la paciencia la que la condujo a ella, y es por ella que espera. Espera el momento preciso. Espera.

La escritura, sombra que desdobla

Comenta Maurice Blanchot que la palabra es apariencia y sombra, es lo inasible, lo que no puede ser aprehendido ni por la mano que escribe ni por la pluma. La escritura, entonces, no es más que sombra de la sombra, y no puede ser dominada sino por la otra mano, la que no escribe: es ésta la que puede decidir si detiene o no la escritura, pues la mano que escribe no tiene control de sí misma. Está presa de un delirio. En esa toma de decisión reside el poder de la sombra, es decir, de la palabra, es decir, de la escritura.

La palabra como sombra supone un misterio que debe ser develado, y se devela a través de la escritura. De algún modo, y en líneas muy generales, esto es lo que viene haciendo la literatura: devela misterios. Pero el principal de ellos y el primero que ocurre, y quizás el último también durante el proceso de reconocimiento del lector con la obra, es de carácter ontológico. Tiene que ver con el ser y se trata de esta suerte de desdoblamiento del escritor al narrar, narrarse, narrar a los otros; esta asunción de otros rostros; este modo de hacer hablar a alguien que no es él, que no es su yo y no obstante sigue siendo él mismo porque emana de su mismidad. El misterio consiste en ser él mismo siendo otro, elevar su propia voz en medio de las narraciones de otros.

Justo acabo de leer El libro negro de Ohran Pamuk. Es un libro tocado por el pensamiento de Blanchot. Quizás esto sea una especulación mía, pero voy a permitírmela. De todos modos el drama del escritor —porque no es otra cosa que un drama todo lo que Blanchot describe— es una idea común, compartida, algo que se respira y que se tiene en la consciencia: la escritura se padece, y se padece en soledad, y en esa soledad uno se debe desprender de su rostro, debe guardar silencio. De esto trata El libro negro, acerca de cómo un hombre se va despojando de sí para adentrarse en la escritura.

Específicamente trata de una búsqueda. Galip es un joven abogado que vive en Estambul con su mujer Rüya. Un día, Rüya lo abandona dejando sólo una nota de diecinueve palabras tras de sí. Galip pronto intuye que Rüya está con Celal, un pariente de ambos que es columnista del Milliyet, uno de los periódicos de Estambul, porque Celal a su vez está desaparecido; así que Galip comienza a buscarlos durante una semana. Al avanzar en la búsqueda y justo cuando se introduce en el apartamento de Celal e indaga en sus escritos, Galip empieza a desligarse de la realidad y se sumerge en una especie de sueño en donde asume la personalidad de Celal. Entonces comienza a escribir cuando nota que éste ya no aparece y que no ha entregado columnas nuevas al Milliyet.

El libro se conforma de capítulos escritos desde la perspectiva de Galip y de columnas escritas por Celal para el Milliyet, se intercalan construyendo una reflexión general acerca de la escritura, del misterio que supone y de qué manera se devela. La experiencia de Galip es el ejemplo que Pamuk utiliza para explicar el desdoblamiento del escritor. A lo largo de la novela se habla de un “misterio” que debe revelarse, que vendría a ser el por qué Rüya se ha ido. Pero ese misterio no es otro que la escritura misma, que se va desenvolviendo. El misterio de ser capaz de narrarse a sí mismo siendo otro, que es lo que logra Galip al final al asumirse como Celal.

Casi al final de la novela, Galip se hace pasar por Celal para una entrevista televisiva, y narra la historia del príncipe Osman Celalettin Efandi y su secretario, que comienza así:

Érase una vez un príncipe que vivía en la ciudad en la que ahora nos encontramos y que descubrió que la cuestión más importante de la vida era si el ser humano podía ser él mismo o no. Aquel descubrimiento era toda su vida y toda su vida era aquel descubrimiento.

Esta narración se le vino a Galip después de haber pasado por el horror —así lo llama él— de haber leído las letras de su rostro. Porque de acuerdo con Pamuk, existe una tradición que sostiene que en nuestros rostros se esconden letras que forman palabras con los significados ocultos de nuestras personas. Son nuestros verdaderos rostros. Es el desdoblamiento dado, en efecto, por la escritura. El misterio se devela cuando podemos leer las letras de nuestro rostro, cuando la escritura se nos muestra. En ese momento escuchamos nuestra propia voz.

Sólo cuando ya no queda nada que contar, el hombre se ha acercado bastante a ser él mismo. Sólo cuando a uno se le ha agotado ya lo que tenía que contar, cuando oye en su interior el profundo silencio que se produce al callarse todos los recuerdos, los libros, las historias, y la memoria, puede ser testigo de cómo se eleva su propia voz, que le hará ser él mismo, desde las profundidades de su espíritu, desde los infinitos y oscuros laberintos de su yo.

Blanchot habla del silencio del escritor al hablar de su situación de soledad, y tiene que ver con el desdoblamiento: el escritor guarda silencio, desaparece, pasa del “Yo” al “Él”. Dice Blanchot: “Él es yo mismo convertido en nadie, otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga “yo”, no sea él mismo”. Es el Yo que se calla para escucharse y de ese modo ser. Es el modo de adentrarse en el misterio, en la escritura.

 

 

Hay un capítulo, el número 2, que deseo destacar. Se llama “Cuando las aguas del Bósforo se retiren”. Se trata de uno de los artículos de Celal para el Milliyet. Celal escribe acerca del día en que el Bósforo esté seco y todo lo que ha caído a sus profundidades a lo largo de los siglos quede al descubierto. En particular, a lo que Celal le interesa es un Cadillac negro, propiedad de un bandido local. Celal refiere:

Me acercaré al Cadillac negro, apenas iluminado de vez en cuando por una luz fosforescente de procedencia desconocida, lentamente, temeroso, respetuosamente, como si pidiera permiso a aquellos vigilantes cruzados que hay a su lado. Forzaré la manija de la puerta del Cadillac pero el automóvil, cubierto de arriba abajo de mejillones y erizos de mar, no me permitirá el paso, las ventanillas, atascadas y verdosas, no se moverán lo más mínimo. Entonces sacaré el bolígrafo y con él comenzaré a rascar lentamente la costra de algas verde pistacho que cubre uno de los cristales.

Es en este momento en donde veo el develamiento del misterio por medio de la escritura. Con el bolígrafo raspa la ventana cubierta de alga y descubre el interior del automóvil. Es el resumen del libro, de la labor escritural, del desdoblamiento del escritor, de la literatura, en una imagen. Es la mano que escribe, la pluma, la presa del delirio, la que trae consigo ese anhelo de dominar a la sombra de la sombra, la que quita el musgo que impide la vista del misterio. El escritor callará, entonces, descubrirá, verá las letras de su rostro, escuchará su propia voz, la de ese alguien que es “Él”, ese “Uno” que menciona Blanchot, bajo la perspectiva “de lo que aparece más cerca cuando se muere”:

A medianoche, cuando encienda una cerilla en aquella terrible y embrujada oscuridad, veré, a la luz metálica del volante, de los indicadores niquelados, de las agujas y los relojes, aún hermosos y brillantes como las armaduras de los cruzados, cómo se besan los esqueletos del bandido y su amante en el asiento delantero y cómo se abrazan, ella con sus brazos delgados llenos de pulseras y él con sus dedos llenos de anillos. No sólo estarán fundidas en un beso inmortal sus mandíbulas, introducidas una dentro de la otra, sino también sus calaveras.

Entonces, mientras regreso hacia las luces de la ciudad sin volver a encender mi cerilla y mientras pienso que ésa es la mejor manera de enfrentarse a la muerte en el momento del desastre, llamaré amargamente a una amante lejana: Querida, preciosa mía, mi triste, ha llegado el momento de la gran catástrofe, ven a mí, ven dondequiera que estés, sea en un despacho lleno de humo, o en la cocina que apesta a cebolla de una casa que huele a colada, o en un revuelto dormitorio azul, ven dondequiera que estés, ha llegado el momento, ven a mí; ha llegado el momento de que esperemos la muerte abrazándonos con todas nuestra fuerzas en el silencio de una habitación en penumbra porque hemos echado las cortinas para olvidar la terrible catástrofe que se acerca.

Traicionar, ese acto del sigilo (¿y qué?, dice la lealtad vilipendiada)

¿Con qué tiene que ver la traición? O más bien, ¿en qué momento se traiciona realmente, a quiénes se traiciona y por qué, con qué fines? Por lo general se interpreta a la traición como un acto vil, de baja categoría, incluso de mal gusto. Se le relaciona con el sigilo entre las sombras, la oscuridad de la noche y todos esos lugares comunes de lo lúgubre porque el que traiciona sólo se mueve en la penumbra de lo perverso. Qué terrible determinación. Y qué si se traicionara a plena luz de día, frente a la mirada atónita de cientos de transeúntes. Y qué si todos miraran el instante mismo en que se consuma el traspaso de información, la entrega de datos, un roce de manos, un beso que no debiera ser dado. Y qué si se hiciera sin afán de ocultarlo sino todo lo contrario, con el deseo de mostrarlo y quitarle a la traición su estigma de acto malvado, de acción ruin y dejarla como una cosa más que sucede en el devenir de los días. Y qué si uno traicionara y fuera traicionado continuamente. ¿Y es que eso no sucede todo el tiempo?

 

Esto es lo que plantea Amos Oz en su novela Una pantera en el sótano: la traición como algo cotidiano, tan cotidiano que sólo es posible, sólo se concreta en aquellos a quienes amamos. La traición profunda, que viene como fuerza centrípeta desde el corazón de una casa, de una familia, de una comunidad, y así hasta el infinito. La historia ocurre a finales de los años cuarenta en Jerusalén, justo en la decadencia del mandato británico. Profi, un niño judío, organiza con sus amigos un juego de “resistencia” al enemigo inglés; una tarde, mientras vuelve a casa antes del toque de queda, Profi se encuentra con Stephen Dunlop, un sargento de la policía británica con el que simpatiza —aunque se resiste a admitir esa simpatía, precisamente por considerarla traición— y acuerdan un intercambio de clases de inglés y hebreo. Comienzan a verse en un café. Ben Hur, amigo de Profi y miembro de la “resistencia”, lo descubre, y pinta un graffiti en su casa con la leyenda de “traidor”. Aquí es donde inicia la novela. Profi está en casa con sus padres. Su padre le dice que un traidor es más despreciable que un asesino. A lo largo de la novela, la relación entre Profi y su padre estará marcada por esta línea de incomprensión, sobre todo con respecto a la traición y todo aquello que debe quedar oculto. Porque el padre oculta algo y es por ello que la traición hecha pública de su hijo le incomoda: la discreción es una virtud y el traidor, por ser traidor deber ser, ante todo, discreto.

Hay una frase que la madre de Profi enuncia en el momento en que la familia nota el graffiti en la pared de la casa. Esta frase fundamenta la reflexión general del libro: “El que ama no traiciona”. Acto seguido, Profi, que es el narrador, se rebela: por supuesto que el que ama traiciona, es principalmente el que ama quien traiciona con mayor motivo: “La esencia de la traición no está en que de pronto se levante el traidor y salga él solo fuera del círculo limitado de los leales y los fieles. Sólo un traidor superficial actuaría de esa manera. El traidor profundo, interno, es el que está más en el centro. En el corazón del corazón: el más parecido, el que está más involucrado y el que más pertenece al asunto. El que más se parece a los demás, incluso más que otros. El que verdaderamente ama a aquellos que traiciona, porque, si no los ama, ¿cómo los va a traicionar?”

Así, como el que ama es quien traiciona, los motivos de su acto están fundamentados en el amor. No es el daño insípido ni cínico ni superfluo: es el daño absoluto, el que quebranta el lazo, pero siempre con el amor de por medio. Porque se sabe que hay una lealtad que se está rompiendo, una lealtad que se está despedazando. Por supuesto que eso no puede ser banal y la frase de la madre de Profi no tiene pertinencia: “El que ama no traiciona”. Es una mentira. Sólo cuando se ama se es capaz de traicionar, es como una prueba de afecto. Y qué si lo entendiéramos realmente de esta manera sin escandalizarnos. Y qué si pudiéramos mofarnos de la lealtad como lo haríamos de un chiste malo, de algo sin importancia. Y qué si a la lealtad en el fondo le diera risa tanta pleitesía, tantos honores en su nombre. Y qué si ella deseara un poco de traiciones para mantener el equilibrio del mundo; traiciones cotidianas, como las que narra Amos Oz en esta novela donde traiciona a todos los que participan en ella; traiciones que no se concretan y que dejan llagas como ésa que el padre de Profi oculta y que le cuenta una noche entre lágrimas; traiciones delicadas como las de los amantes que no pueden besarse; traiciones por doquier. Y qué, dice la lealtad, y qué.

La lealtad, Francisco de Goya

Museo Pedro Coronel, Zacatecas, Zacatecas