Sonatina

La princesa está triste… ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste, la princesa está pálida)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(la princesa está pálida, la princesa está triste),
más brillante que el alba, más hermoso que abril!

“Calla, calla, princesa, dice el hada madrina;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor”.

“Sonatina” es un cuento de hadas, un anhelo erótico, nostalgia, aburrimiento, sopor, vida, diletantismo, ocio, acción. Sus jardines me vendrían bien para darle resonancia a este silencio nocturno. Que lo dilaten hasta tornarlo un horizonte al atardecer. Porque eso hace el modernismo: que el día y la noche se fundan en el vuelo de cisnes crepusculares.

Los gatos mueren y uno se pregunta si realmente se han ido o sólo se desprenden de un cuerpo torpe que no supo contener la agilidad de sus reflejos. Un cuerpo que se quedó estático cuando debió moverse (como Donatello, que murió atropellado con el cráneo aplastado; o muchos años antes, Tomasa, esa gata milenaria, que fue arrollada por un camión justo cuando volvía a casa); un cuerpo que por anciano ya no quiso sanar heridas, curar infecciones (como Remi, Heidi, El Guero, muertos ante la contundencia de sus cuerpos cansados); un cuerpo hambriento que devoró lo que no debió ser devorado (como Durruti, emocionado, atrapando a su primer y último pájaro envenenado; o Ema, tan precisa y aun así cayó en la trampa de un ser detestable que no dudo en asesinarla).

Sin duda los gatos merecen cuerpos mejores.

No obstante, esos cuerpos resultan ideales para poetizar con sus partidas. Cuando mueren, de inmediato se les visualiza extendiendo su longitud hasta la luna, como estelas de la noche. El gato muerto no se trata, jamás, de un animal que se quede quieto. Es un cadáver que se expande, que salta por los tejados, que husmea. Si el gato vivo es curioso, el muerto lo es aún más, indagando la totalidad que lo envuelve, el silencio que de pronto se le vino encima.

Los gatos mueren y se convierten en expresiones del silencio.

Quizás por eso suelen ser compañeros de los escritores. Quizás por eso los escritores escriben sobre ellos. Por la quietud de sus gestos, los mismos que, una vez que se han ido, se convierten en palabras.

La novela se compone de tres apartados, cada uno de ellos escritos por una mujer distinta, cuyo común denominador son Pablo Lunas y su esposa Aurora. La primera parte, “Capítulos de Lunas”, es escrita por Dian Yaub, ex alumna de Lunas, quien, al enterarse de la muerte de éste, toma la determinación de ser la biógrafa de su maestro, pues si había algo que Lunas les había recalcado mucho a sus alumnos era que si uno lograba escribir su autobiografía, lograría ser escritor. Dian no está escribiendo propiamente su historia de vida, pero va hilando un poco de sí en el entramado de la relación de la vida de su maestro. Lunas creía que en todo lo que se escribe uno deja algo de su autobiografía. Si tomamos esto como un principio literario, comenzamos a entrar en el juego que Bárbara nos propone: Bárbara escribe que Dian escribe la biografía de Pablo Lunas. Al escribir sobre Dian, Bárbara escribe sobre sí misma, de la misma manera que Dian, al escribir sobre su maestro, se escribe. El espejo que la autobiografía supone se despliega. El único que queda sin reflejarse es Pablo Lunas, que no logra escribir nada en su vida.

Pero esto no es del todo cierto.

Dian se entrevista con Aurora, viuda de Lunas, semiparalítica y con perfil de bailarina. Hay algo en ella que intriga a Dian, una suerte de misterio que invariablemente liga con su maestro. Dian piensa que entre ellos hay un vínculo como si “se tratara de una vida doble o de vidas tan intrincadas que correrían el riesgo de ser indescifrables, indistinguibles, la una de la otra, para la eternidad” (p. 22-23). Si Aurora es indistinguible de su marido, ella se convierte en el reflejo de Lunas. La escritura que se despliega en el libro de Bárbara es como el juego de las muñecas rusas que ella misma refiere en la novela: una muñeca dentro de otra, cada vez más pequeña, pero plena del mismo misterio.

El segundo apartado “Los sueños de Lunas”, es escrito por Lucrecia Cordal, y contiene la relación de las sesiones que Lunas tomó con su psicoanalista, la doctora Z. Lucrecia, como Dian, es una ex alumna de Lunas que también decidió dedicarse a escribir la biografía de su maestro. Ella consigue, de manos de Aurora, la carpeta donde Lunas reunió escritos los sueños que tuvo durante 365 noches. A diferencia de Dian, tan obsesionada con “la verdad” -“…¿qué hace con la verdad cuando lo que quiere escribir es la verdad?” (p. 92)-, Lucrecia se concentra en otro aspecto de la vida no-vida de Lunas, sus sueños, pues tal y como él le dice a la doctora Z, en muchas ocasiones se le confunden los recuerdos con los sueños. Así, Lucrecia va reconstruyendo la infancia y juventud de su maestro, poetizando incluso con ciertos elementos como un gato blanco que Lunas soñaba tener.

Pero en estas sesiones hubo algo que Lunas le confió a la doctora Z. Una ocasión -de tantas- en que ella lo animaba a escribir, verdaderamente escribir, todo lo que soñaba, Lunas le dijo: “He tenido muchas ideas. Pero algo me detiene en el momento que pretendo ponerlas en palabras. Una muy frecuente es la de escribir mi autobiografía (¿o de qué manera decirlo sino de esta redundante mi autobiografía?) en sueños.” (p. 175). Es decir, escribir su vida a través de los sueños que ha tenido que, al parecer, a Lunas le parecen más cercanos que su propia vida. Y es que en este momento de la novela se nos devela otro, llamémosle de nuevo, principio literario. Lunas sueña que escribe durante la noche, pero se trata de un sueño. Al despertar le es imposible escribir. Los amaneceres son el símbolo de esa imposibilidad, pero también, de la posibilidad, pues si un amanecer logra escribir algo, la escritura habrá trascendido la noche y habrá despertado. Ya lo decía Dian en su biografía: “…en eso consistía exactamente escribir, en abrir paréntesis y extenderte, en develar la verdad en lugar de ocultarla, en conservarte en estado permanente de amanecer.” (p. 94).

El tercer apartado está escrito por Eliza Ossip, sobrina de Aurora de Lunas. Al final de la novela, Bárbara Jacobs redondea el reflejo de Lunas al introducir el destino de Aurora -el cual es en sí mismo un misterio, como el de la escritura-, quien se va del país. Eliza se siente con la responsabilidad de informar sobre los últimos días de su tía, pero ella no nota, o no parece notar, que entre su escritura se cuelan, entre paréntesis, algunas frases de su tía. Y no es casualidad que sean entre paréntesis: recordemos que de esto se trata la escritura, en abrir paréntesis, y además, estar en estado de permanente amanecer. ¿Quién sino Aurora, la aurora, el alba, puede representar mejor este amanecer? El amanecer de la escritura de Lunas que por fin llega, que nunca supo cómo, pero siempre lo tuvo frente a sí.

1.

El amor es, antes bien, esa religión del rostro que prohíbe su representación.
Finkielkraut

No es sencillo escribir de amores. Uno supondría que narrar la evolución de un sentimiento, además de ser un tema recurrido y recurrente en la literatura, es fácil. Bastaría con aplicar en el relato los seis papeles actanciales que según Greimas son suficientes para hilvanar una historia: el sujeto (el que ama) el objeto (lo que ama el que ama), el destinador (el amor), el destinatario (lo amado), el ayudante (quien facilita el amor) y el oponente (quien lo dificulta). De aquí resultaría una historia un tanto maniqueísta en donde o se logra el amor o no se logra. ¿Pero es que el amor debe lograrse? En teoría sí, pero en la realidad sólo sucede. No interesa tanto el tiempo pasado sino el instante de su contundencia, cuando como un aleph borgiano el amor se vuelve pleno de simultaneidades. El amor, entonces, no puede aprehenderse en la escritura. Se representa linealmente, se expresa en palabras, pero no puede mostrarse. Es descrito en un entramado lingüístico que precisa de un espacio y de un tiempo. La simultaneidad no es posible en la escritura, y como el amor es todo en un parpadeo, no es sencillo escribir de amores.

Además, el amor en sí mismo nunca es sencillo.

¿Cómo debe amarse? Si delimitamos, siguiendo con Greimas, las funciones de los actantes, el acto de amar se resume en eso, precisamente: en amar. Es mejor recurrir a Bajtín quien le otorga al objeto la capacidad de devenir sujeto y responder a la acción recibida. El amor se dialogiza y dinamiza y con ello se expande. Todo esto, claro, dentro de un universo escritural. La respuesta a la pregunta de cómo debe amarse es la que otorga todas las posibilidades del amor; y el cómo es un principio literario: cómo debe amarse equivale a decir cómo debe escribirse el amor. Lo ético corre paralelo con lo estético: las variantes del amor otorgan multiplicidad de formas.

2.

Para que la sociedad sea libre hay que poner en cadenas el amor.

Entonces, de entre todas las respuestas que la literatura ofrece a ese cómo desdoblado, aparece José Sebastián Hibler con su única novela, Los muchachos de Ecbatana. Desde el principio queda clara una cosa: los amores de Hibler no son de carácter cotidiano, de esos que van de la mano a la vista de todos y que a nadie conmueven. Sus amores son clandestinos, blasfemos, de envergaduras celestiales: funciones que Greimas no tenía contempladas, situaciones que no pueden encasillarse. Hibler escribe el amor para liberarlo de todo esquema.

Los muchachos de Ecbatana es de esas novelas generosas en personajes, nombres, contextos, que al final únicamente matizan una sola historia que encierra la sustancia y esencia de la novela. Si el autor nos menciona sobre la guerra civil española, la revolución cubana, el concilio vaticano, entre otros sucesos, es sólo para enfatizar su tema principal: la emancipación del amor, y con ella, la liberación del ser. Así, la historia principal es la de Lucas Castelar Von Vogel, el hijo adolescente del diplomático Julián Castelar y de la socialité María Teresa Von Vogel. Pequeño burgués con un fuerte complejo de Edipo, Lucas estudia para sacerdote en el seminario de Balsora, ciudad ficticia cuya referencia es fácil de ubicar: Monterrey, México. Qué mejor espacio que éste para desarrollar el relato de un amor indebido. Claro, indebido para quién: para una sociedad conocida y reconocida como radical y conservadora, enfundada en una doble moral que no admite trasgresiones, ensoberbecida de malinchismo y de triunfos industriales. Y resulta idónea la situación moral de Balsora-Monterrey porque en sus extremos germina la rebelión. Lucas es una de sus semillas.

En Balsora, pues, se encuentra el seminario. Tal y como reza el título, este sitio es un émulo de Ecbatana, fortaleza maravillosa de tiempos remotos fundada más en el principio del encierro que en el de la protección. Herodoto (Clío, 98-99) refiere la crónica de su construcción:

[Los medos] Al punto propusieron a quién alzar por rey y todos proponían y elogiaban a Deyoces, hasta que convinieron que fuese rey. Entonces mandó se le edificase un palacio digno de su autoridad real y se consolidase su poder con una guardia. Así lo hicieron los medos; le edificaron un palacio grande y fortificado en el sitio que él señaló, y le permitieron elegir guardias entre todos los medos. Deyoces (…) construyó una fortaleza grande y fuerte, esta que ahora se llama Ecbátana, formada de murallas concéntricas. La plaza está ideada de suerte que un cerco sobrepasa al otro sólo en la altura de las almenas. Les favoreció, hasta cierto punto el sitio mismo, que es una colina redonda, pero más todavía el artificio, porque siendo en total siete cercos, en el último se halla colocado el palacio y el tesoro. La muralla más grande tiene más o menos el mismo circuito que los muros de Atenas. Las almenas del primer cerco son blancas, las del segundo negras, las del tercero rojas, las del cuarto azules, y las del quinto anaranjadas, de suerte que todas ellas están pintadas de colores; pero los dos últimos cercos tienen el uno almenas plateadas y el otro doradas. (1980: 42)

Ecbatana es el símbolo que Hibler ha escogido para representar la atadura de los deseos humanos en beneficio de una supuesta trascendencia espiritual. Siete cercos que impiden entradas y salidas, que ni siquiera permiten atisbar hacia todo lo otro, lo de fuera. Sin embargo, estos muros que detienen también son muros que protegen. Coartan la libertad al tiempo que la permiten. Encerrados en el seminario, los muchachos de Ecbatana tienen sólo dos opciones: encerrarse, a su vez, en sí mismos, o bien, abrirse, expandirse hacia todo aquello que puedan abarcar. Lucas Castelar, al inicio de la novela, se muestra tremendamente introspectivo, tan así que vive en un estado de somnolencia perenne. Conforme avanza la narración, Lucas se va liberando de ese sopor, sus ojos se van abriendo. Al final, todo su cuerpo responde a la cercanía de otro cuerpo. La novela se desliza sensualmente hasta la apoteosis sexual, hasta la concreción del amor.

Amor acuartelado entre murallas de colores, Lucas es hijo del arco iris y sus deseos son luminosos. La voluntad que lo mueve viene de sí mismo y no tiene que ver con esa otra voluntad, la divina, la que controla los impulsos maniqueístas de la sociedad de Balsora, ésa que les dice cómo deben amar. Porque la Biblia habla de una ley de santidad (Gálatas 18: 1-26) que regula las formas del sexo. Condena las relaciones con el padre, con la madre, con la mujer del padre, con la hermana, con la hermana del padre, con la mujer del hermano, todas éstas abominaciones menores frente a la que sigue en el listado: “No te acostarás con un hombre como se hace con una mujer: esto es una cosa abominable”.

En Los muchachos de Ecbatana las abominaciones suceden. El amor, ese rostro inaprensible, ese todo inabarcable, encuentra en esta novela un espacio donde mostrarse, o por lo menos, dejar indicios de su presencia libre de convenciones sociales, de dogmas religiosos. Aunque aquí puede objetarse que el propio amor es una convención social, un dogma religioso. Pero esto no invalida lo anterior, más bien lo subraya: el amor se libera de sí mismo, se rebela de su propia condición y estalla en deseos, deseos que fueran pecados, no más pecados por el amor.

3.
¿Por qué la religión tiene que oponerse a los instintos más bellos y sublimes?

Le dije que no sabía qué era un pecado. Se me había hecho saber, solamente, que era culpable.
Meursault, en El extranjero

No soy culpable, y no podrías hacerme expiar lo que no reconozco como crimen.
Orestes a Júpiter, en Las moscas

Cuando Meursault es sentenciado a muerte por haber asesinado al árabe, recibe la visita de un capellán quien insiste en absolverlo de sus pecados. Sin embargo, toda su persistencia es inútil: Meursault no tiene conciencia del pecado. Sabe que ha matado y por qué ha matado —por la ferocidad de un sol cuyo calor lo sofocaba— y reconoce lo definitivo de su acto, por eso admite la aplicación de la justicia humana y acepta su muerte; pero nunca aceptaría el perdón de un tercero. ¿Perdón de qué? Si ya cometió el asesinato y el árabe ya está muerto. ¿Perdón para qué? Si él mismo pronto estará muerto. El pecado no existe para quien no lo reconoce. Es el pensamiento cristiano el que difunde la necesidad del perdón apoyándose en la premisa de que todos vivimos en pecado, atrapados en el eterno contraste entre lo blanco y lo negro, en la lucha constante entre vicio y virtud.

Lucas Castelar se considera a sí mismo nacido para la virtud. Rehuye todas las ocasiones de pecar que se le presentan repitiendo en su cabeza, como si fuese un mantra, “nunca pecar, antes morir, antes morir que pecar” (Hibler, 1992: 56). Convencido de su propio sacrificio, Lucas ve en la muerte la indulgencia de Dios y el triunfo de su virtud. La realidad es que desconoce tantas cosas, ha vivido tan poco, que su estado de inocencia lo mantiene sumido en una fantasía. Por eso cree a pies juntillas que debe ser sacerdote; por eso, y porque su madre, María Teresa, se ha encargado de convencerlo de que no tiene otra alternativa. Cegado de amor filial, y quizás en gran medida embelesado por la belleza de su madre, Lucas no puede negarse. “Soñar con su madre, María Teresa, era para Lucas soñar con los ángeles, amaba a su madre más que a otra persona o cosa en el mundo, ¿no fue por darle gusto que decidió entrar al seminario?” (14)

La historia de María Teresa Von Vogel corre paralela con la de su hijo. Aunque en repetidas ocasiones María Teresa expresa desprecio por Lucas —“‘¿Por qué?, si es mi único hijo, ¿por qué?, si es tan bueno y tan inocente”, reflexionaba con cierta angustia…” (167)—, y a pesar de que Lucas, al final de la novela, ya no desea saber de ella, madre e hijo no pueden negar el lazo que los une: atrapados en una sociedad que les exige cierto comportamiento, ninguno de los dos está dispuesto a sacrificar su amor. Ambos se convierten en pecadores al romper la concepción sagrada del amor amando sin concesiones, entendiéndose pecado como trasgresión a la ley de Dios, y pecador como el que persevera en ella.

María Teresa mantiene un romance con su chofer, Teobaldo Gardamontez, español exiliado y comunista que utiliza el dinero proporcionado por su amante para comprar armas a los estadounidenses y vendérselas a los revolucionarios cubanos. De alguna manera, María Teresa y Teobaldo son como la pareja de La suerte está echada, de Sartre, Eve y Pierre: su amor sólo es posible en la fantasmagoría, en el limbo donde no existen las jerarquías ni los conflictos sociales y políticos, donde sólo se es espíritu y no se pesa más que un hilo y se vive del aire. Pero en la realidad, el peso de sus circunstancias los agobia y separa: Eve, enfrascada en el drama burgués de su matrimonio fallido, y Pierre, comprometido hasta la médula con la insurrección, lo único que tienen en común es su amor, y eso nunca es suficiente.

—¿Comunistas?, entonces mi dinero servía para financiar…
—Financiar el movimiento (…) Pero, ¿te hace gracia?
—Perdona, no es eso. Pienso en Julián que tiene horror de todo lo que es de izquierdas; si supiera para lo que sirve su dinero… La vida es irónica… Chistosa, ¿no? Y yo que pensé que tú… Bueno, por qué nunca me lo dijiste… Hubiéramos evitado tantos malentendidos…
—Me ves gritándolo por los techos… Tú eres una frívola… Una rica burguesa…
—Ahora eres tú el que demuestras no conocerme… En el fondo somos unos extraños… (171)

María Teresa ama intensamente a Teobaldo, pero no duda en abandonarlo cuando siente que su situación la compromete. Su trasgresión tiene límites. ¿Es, entonces, trasgresora? He aquí la diferencia entre Lucas y María Teresa: ambos pecan por amor, pero mientras el amor del primero lo libera, el de la segunda la retrae en sí misma hasta nulificarla.

Soy una débil, él me necesita y yo me voy… Yo, que había querido tanto ser una revolucionaria, conducir una existencia llena de peligros… —calló mordiéndose los labios. Sabía que no tenía el valor necesario de aferrarse a la oportunidad que la vida le otorgaba de cambiar su destino. Haber, por quince días, actuado como la heroína de una tragicomedia, era suficiente. (174)

El pecado de María Teresa es el adulterio, la fornicación, desorden castigado severamente en los dos sexos por la ley de Moisés. A este hecho se le suma que su amante es comunista y, por ende, ateo. Una cadena de faltas que la conservan fluctuando entre lo correcto y lo incorrecto, instalada en una doble moral que termina por apabullarla. La concepción de pecado la supera, cuando en teoría ella debiera ser la que triunfe por encima de esa noción apoyada en su gran amor. No obstante, busca continuamente el perdón. Persistir en ser perdonada la hace permanecer dentro del universo del pecado. En el momento en que uno no se arrepiente de sus actos y, por el contrario, se es consecuente con ellos, entonces esa idea del pecado habrá desaparecido de su vida.

En el vacío interior de la catedral, las dos María Teresas riñeron. Ella había entrado con la precisa idea de abrir su alma a un extraño; pero una vez ahí, encontró que su situación tenía algo de ridículo. “¿De qué sirve toda esta pantomima? Dios no ama adúlteras”, pensó al contemplar las bellas bóvedas iluminadas por un sol que moría. “Soy católica, madre de un futuro sacerdote.” (69)

Lucas, ese futuro sacerdote, el que no puede aprender latín, lengua pagana devenida sagrada por quién sabe qué vericuetos y vueltas de la vida, sino hasta que empieza a despertar en él la sensualidad, el deseo. No es gratuito el conflicto con el lenguaje, tampoco el que los títulos de todos los capítulos de la novela sean en latín.

Obstinado en su estado de pureza, Lucas no es capaz de dominar las declinaciones de un idioma sensual por naturaleza, ajeno a todas las concepciones cristianas. Conforme va liberando su ser, el latín fluye por su boca, lo rodea. Es el amor escribiéndose: el erotismo acontece.

Lucas, turbado, vio por primera vez que Rosendo era atractivo y que la fuerza de su juventud brillaba entre la noche. La descubierta del otro, muy diferente del yo personal, fue para él como un relámpago que lo fulminó estremeciéndole. (93)

La evolución del personaje de Lucas es la única que se hace evidente en toda la novela. Todos los demás permanecen detenidos: demasiado conformes o demasiado planos, deambulan por la narración sin alterarse. Lucas no. Va de sobresalto en sobresalto cada vez con los ojos más abiertos, porque al inicio “se negaba con obstinación a observar lo que cotidianamente sus ojos veían.” (17) Este crecimiento del personaje tiene que ver con la asunción de su voluntad por encima del reglamento del seminario, “el cauce de la voluntad de Dios” (13). La conciencia de sus actos la expresa liberando poco a poco el amor que siente por Rosendo Rosales, El Puer, su compañero de clases y su único amigo, quien, a su vez, está enamorado de Lucas. El conflicto que sacude el alma de Lucas es enfrentar la seguridad con que Rosendo asume su sentimiento.

—¿Y tú? ¿Tú me quieres?— interrumpió Rosendo en un susurro, con su cara tan próxima a la de Lucas (…).
Sin decir más, casi instintivamente, como para vengarse de la frialdad y rigidez de su amigo, le estrechó entre los brazos y le besó en la boca. Lucas retrocedió escandalizado; pero antes que pudiera decir algo, Rosendo había desaparecido. (54)

El pecado de Lucas es la sodomía. Aunque no lo ejecuta sino pasado mucho tiempo, “es la gravedad de la disposición interior lo que cuenta, aunque la manifestación sea inconsecuente” (133). Esto es lo que le enseñan y contra lo que se va rebelando, no sólo porque el amor que lo invade así se lo exige, sino porque comienza a observar que las personas en quienes depositaba su confianza y su respeto, sus padres, sus profesores, que son sacerdotes, actúan en dos niveles de existencia: la oficial y la clandestina. Así, descubre a sus superiores encubriendo el asesinato de un sacerdote, a su madre con Teobaldo, a Rosendo fornicando con una puta. El contacto con la mentira lo desconcierta y le atrae. “Lucas descubrió que la mentira deja bien; que hay otros caminos fuera de la virtud.” (72)

Pero él no se queda con eso. Estar oculto es una superficialidad. Lo que a Lucas le interesa es ser coherente y se esfuerza en ello. Si ha de cometer un pecado, que sea con plena lucidez de conciencia, que no halla asomo de duda; y que esa seguridad le otorgue el poder de elegir si quiere o no ser perdonado para no tener que estar solicitándole a Dios mercedes innecesarias.

[Lucas] Quería vaciar su frustración, ese sentimiento, difícil de admitir, de haberse comportado como un cobarde, de no haber seguido su decisión hasta la última consecuencia. (304)

A diferencia de su madre, Lucas se entrega al amor, y, al hacerlo, rompe con la voluntad divina que le ofrece amores lineales. Lucas, como hijo del arco iris, es una curva, y busca satisfacer sus deseos en seres ondulantes, nocturnos, como Evaristo, el que llega casi al final de la novela a redondear los altibajos del corazón de Lucas con los altibajos de su propio corazón. El amor, entonces, sucede, y el pecado, al cometerse, desaparece.

Todo ahora resultaba tan natural, tan espontáneo. De niño había huido de las ocasiones en las que sentían que podían alterar su tranquilidad. En la fracción de un instante sintió que el momento había llegado y no podía escapar. Todo su pudor se desvaneció como la niebla ante el sol matinal. Cuando Evaristo le tomó la mano, cuando le besó la boca, cuando le abrazó, supo que era así que debería ser, y no de otra manera. (331-332)

4
La voluntad de Dios y la voluntad de los hombres, ¿cómo distinguirlas?

Soy libre. Más allá de la angustia y los recuerdos. Libre. Y de acuerdo conmigo mismo.
Orestes a Electra, en Las Moscas. Jean-Paul Sartre

La conciencia nace con la rebelión.
Albert Camus. El hombre rebelde

En realidad Dios no perdona los pecados. Cómo va a hacerlo si desde el momento en que expulsó a Adán del paraíso le dio la libertad de actuar conforme a su palabra o sin ella. ¿Qué clase de dios otorga libertades que después condena? ¿Qué clase de dios hace libres a sus fieles para castigarlos mejor? La noción del libre albedrío es un arma de doble filo: Dios mismo provee los medios de la perdición, de este modo se garantiza a sí mismo como la única forma de salvación.
En Siracides 15: 11-20, se consigna que el hombre es responsable de sus actos:

No digas: “¡Dios me hizo pecar!” porque él no hace lo que odia. No digas: ¡Me hizo cometer un error!” porque no necesita a un pecador. El Señor detesta el mal, y de igual modo lo detestan los que temen al Señor. Cuando al principio creó al hombre, lo dejó en manos de su propia conciencia. Si tú quieres, puedes observar los mandamientos; está en tus manos el ser fiel. Ante ti puso el fuego y el agua, extiende la mano a lo que prefieras. Delante de los hombres están la vida y la muerte, a cada uno se le dará lo que ha elegido.
[El Señor] A nadie le ha pedido que sea impío, a nadie le ha dado permiso para que peque.

Entonces, el pecado, instaurado por Dios, es responsabilidad del hombre. Paradójico. Confuso. Extraño. Como muchos de sus designios. No obstante, el libre albedrío existe para acceder o no a la gracia divina. Tiene que ver más con una libertad condicionada, limitada, que con una libertad infinita. Se trata de elegir entre estar con Dios o sin él. A pesar de su aparente sencillez, la elección que supone el libre albedrío deriva en la aparición de varios escenarios. Porque puede decidirse estar sin Dios creyendo en Dios, o estar sin Dios porque no se cree en él. En este caso, el libre albedrío pierde sentido, porque si no se cree en lo que otorga tal libertad, en realidad nunca se ha carecido de ella porque nunca se ha estado sujeto: el que no cree sólo es y actúa de acuerdo con su propia conciencia. La voluntad de Dios no le pesa porque para él no existe más que su propia voluntad.
Como el personaje de Lucas va modificando su pensamiento conforme avanza la novela, al inicio de ésta se muestra como un niño incapaz de tomar decisiones. Su propio ingreso al seminario no le es tan propio porque fue su madre quien literalmente lo llevó y lo dejó ahí abandonado. Carente de mayores opciones, Lucas termina por asumir el deseo de su madre. Dentro del seminario, se esfuerza por cumplir el reglamento, es decir, ejecutar normas de una conducta ya dada que sólo debe repetir. “‘Dios quiere de ti que cumplas el Reglamento’, insistía cerrando los ojos para conciliar el sueño; pero éste no venía. ‘Y el Reglamento nos dice dormir’ murmuraba sin convicción.” (Hibler, 1992: 13).

Lucas se encuentra despersonalizado: su voluntad se supedita a las voluntades de otros, sobre todo a la de su madre y a la de Dios. En él ni siquiera cabe la posibilidad del libre albedrío porque le resulta impensable cuestionarse si estará o no con Dios. Ni por designio divino Lucas se atreve a ser libre. Sólo cuando está con Rosendo, su voluntad asoma. Rosendo intenta besarlo, abrazarlo, tenerlo cerca, y Lucas lo rechaza, precisamente porque el reglamento, el cauce de la voluntad de Dios, les prohíbe ese comportamiento abominable. Sin embargo, lo que en un principio le parece molesto de su compañero —la irreverencia, la rebeldía, la arrogancia—, lo va cautivando y le despierta la potencia del alma. Lucas, entonces, comienza a tener conciencia de sí, lejos de Dios, lejos de su madre, lejos del pecado y del libre albedrío.
La voluntad puede entenderse de dos maneras muy generales: como la razón misma o como el principio de la acción. En la novela, el proceso de liberación que experimenta Lucas puede explicarse tomando en cuenta estas dos concepciones de la voluntad; puede considerarse, incluso, la idea de voluntad de Shopenhauer, quien sostiene que “lo que la voluntad siempre quiere es la vida, precisamente porque ésta no es más que el manifestarse de la voluntad misma en la representación y es simplemente pleonasmo decir voluntad de vivir en cambio de voluntad”. Si Dios ha puesto delante de los hombres la muerte y la vida, Lucas se decide, una vez que ha tomado conciencia, por la vida, que no es más que la representación de su voluntad. Sin embargo, esto no basta. Lucas ya no puede ser el mismo porque el amor que siente por Rosendo le inyecta la duda. “¿Por qué la religión tiene que oponerse a los instintos más bellos y sublimes?” (239), se pregunta María Teresa, su madre, sin sospechar nunca que su hijo pasaba por las mismas tribulaciones.

La duda turbó el espíritu apacible de Castelar, rasgando, como un velo, la tranquilidad, hasta ahora inalterable, de su alma: “Si seres, tan inteligentes como yo, pueden creer en tanta patraña contra toda lógica, ¿no es una evidencia de que la fe puede ser un cuchillo de doble filo? Si la fe mueve montañas, también te cierra las puertas de tu albedrío y opaca tu inteligencia. La raza humana está dispuesta a creer en dogmas inverosímiles y mentiras flagrantes si eso le proporciona una razón de vivir.” (211)

En definitiva, Lucas ya no está dispuesto a creer en Dios antes que en sí mismo. Se rebela contra la figura del padre y busca su propia representación. Albert Camus (2003) sostiene que “una toma de conciencia nace de un movimiento de rebelión” (18), ya que “la afirmación envuelta en todo acto de rebelión se extiende a algo que sobrepasa al individuo en la medida en que lo saca de su soledad supuesta y le proporciona una razón de obrar.” (19) Lucas pasa de la pasión a la acción estimulado por un ímpetu de revoluciones.

Pero este despertar de Lucas no habría sido posible sin la presencia de Rosendo. Siguiendo con Camus, Rosendo es un buen ejemplo de lo que el pensador francés llama hombre rebelde. La irreverencia de Rosendo no tiene que ver con ser adolescente: viene nutrida de un profundo resentimiento hacia su circunstancia. De familia humilde y numerosa, Rosendo busca en el seminario más un refugio que una formación. Pero el encierro sólo lo torna más áspero. Entonces se rebela, actúa siempre en trasgresión. Considérese, además, que

el resentimiento está definido muy bien por Scheler como una auto-intoxicación, la secreción nefasta, en vaso cerrado, de una impotencia prolongada. La rebelión, por el contrario, fractura al ser y le ayuda a desbordarse. Libera oleadas que, de estancadas, se hacen furiosas. (21)

Los continuos arranques heréticos de Rosendo son producto de este estado de rebelión. (“¡La Virgen! La Virgen tiene más gusto que tú y ha de preferir esta música a las canciones pendejas que le cantas los sábados.” [Hibler, 1992: 37]) No puede admitir una existencia donde no pueda ser libre, entendiendo la libertad como la plenitud de la voluntad. Para Rosendo no hay punto de conciliación entre lo humano y lo divino, y éste es su gran conflicto, esto es lo que lo lleva a la muerte. Camus (2003) afirma:

El hombre rebelde es el hombre situado antes o después de lo sagrado, y dedicado a reivindicar un orden humano en el cual todas las respuestas sean humanas, es decir, razonablemente formuladas. Desde ese momento toda interrogación, toda palabra es rebelión, en tanto que en el mundo de lo sagrado toda palabra es acción de gracias. Sería posible mostrar así que no puede haber para un espíritu humano sino dos universos posibles: el de lo sagrado y el de la rebelión. (24)

Tal y como menciona Camus, la situación de Rosendo ha trascendido los límites de lo sagrado. Su rebelión es de carácter metafísico, es decir, es un “movimiento por el cual un hombre se alza contra su situación y la creación entera” (27). Rosendo rechaza el orden de las cosas, los estratos sociales, la repartición del poder en el mundo. Repudia su juventud envejecida, el no poder romper la barrera que Lucas le impone para amarlo

Castelar dormía tendido boca arriba. Un manojo de mechas rubias sobresalía por entre las sábanas que cubrían una parte de su cara. Rosendo observaba a su amigo y un calor interior mitigaba su desconsuelo (…). Rosendo murmuró para sí mismo—: “Los cristianos deberíamos suicidarnos lo más pronto posible para juntarnos con la beatitud. Claro, existe la posibilidad de que no haya Dios, entonces, terminaríamos más solos, prisioneros de un mundo subterráneo y envidiando al Lázaro del Evangelio porque pudo resucitar”. Estos pensamientos eran como rendijas abiertas en un mundo inconsciente que sólo a él le pertenecían. Rosendo se aproximó a la cabecera, se inclinó para contemplar a su antojo la cara súpita de Lucas.

Impulsivo quiso darle un beso. No lo hizo: le disgustaba ver que su amigo no lo percibiría. Sin cautela se introdujo en el interior de la cama de Castelar. Apenas si cupo y para no caerse se vio obligado a pasar el brazo por debajo de la cabeza de Lucas. (Hibler, 1992: 195)

Con suma cautela y después con sutil violencia, la idea del suicidio comienza a gestarse en el ánimo de Rosendo. De entre todas las cosas que le rodean, es su vida lo único que siente como propio, y espera que al menos ella no le sea arrebatada ni prohibida. “El suicidio, lejos de negar la voluntad, la afirma enérgicamente. (…) El suicida ama la vida; lo único que pasa es que no acepta las condiciones en que se le ofrece.” (Shopenhauer) Así, convencido de que “la única rebelión coherente [en estas circunstancias] es el suicidio” (Camus, 2003: 30), Rosendo reafirma su elección. Aquí entra de nuevo el libre albedrío y sus manifestaciones.

—¡Sofismas! Usted no piensa que debemos prepararnos a ese gran momento que es la salida del mundo mortal y de la cual el evangelio dice que no se sabe ni el día, ni la hora, ni el lugar?
—Si no sabemos ni el día, ni la hora, ni el lugar, ¿para qué entonces hacer de la vida un rito macabro? (…)
—Yo sé la forma en que se puede conocer el día, la hora y el lugar de nuestra muerte— afirmó Rosendo (…) —Muy simple: suicidándote. (Hibler, 1992: 128-9)

Aquí queda enunciada la herejía de Rosendo. Si su vida es lo único que le pertenece, no admitirá ninguna imposición que la limite, mucho menos permitirá que otro decida cuándo debe terminar. Ya que su vida es la representación de su voluntad, su muerte inducida, es decir, el suicidio, es el redondeo perfecto de la supremacía de ésta. No será Dios quién decida llegarle por sorpresa con la muerte bajo el brazo; no le encontrara dormido para robarle el aliento durante el sueño. Rosendo cavila en el suicidio como una forma de liberarse de las verdades que la religión arroja como soporíferos en el entendimiento, dogmas traducidos al reglamento del seminario que nunca pudo cumplir. Cómo podría, si su voluntad de rebelde metafísico lo lleva a la pereza, a la lujuria, a la soberbia, a ser sensual en todo momento, gritar, salir corriendo. “Cada uno tiene su verdad y su mentira… El dilema es saber cuál es cuál…” (214), le dice a Lucas. La verdad de Dios es un artificio: ésta es la contranatura, la que elabora fantasías como realidades que todos deben asumir como si se embellecieran con cadenas de oropeles, cada una adorno de una virtud. La verdad humana es tangible, no destella ni está envuelta en celofanes, se le puede palpar y muchas veces duele. La mentira, para Rosendo, arquetipo del hombre rebelde, se encuentra en lo que los demás ven como verdad; y su verdad se ubica en el espacio donde los otros ubican el pecado.

Defensor del individualismo, Rosendo no teme ser señalado como pecador. Su muerte sería, más bien, la confirmación de la fuerza de su voluntad. “La mayor destrucción coincide entonces con la mayor afirmación” (Camus, 2003: 46).

No obstante su apostasía, Rosendo nunca deja de creer en la existencia de Dios. Son precisamente la certeza y la convicción de que Dios lo aprehende las que acrecientan su tormento y subrayan su sublevación. Siente que defrauda a Dios pero no está dispuesto a defraudarse a sí mismo. “La voluntad de Dios y la voluntad de los hombres, ¿cómo distinguirlas?” (Hibler, 1992: 272), se cuestiona ante la imposibilidad de conciliarlas. A fin de cuentas opta por sí mismo, “pero no se piensa en negar el poder ni el lugar de la divinidad. Esta blasfemia es reverente, pues toda blasfemia, finalmente, es participación en lo sagrado.” (Camus, 2003: 56) Al negar a Dios lo afirma, porque su rebelión sólo puede ser en función de él. Lo necesita para justificarse. “No se le destruye (a Dios), pero mediante un esfuerzo incesante se le niega toda sumisión.” (52)
Camus sostiene que la rebelión proporciona razones para obrar. El despertar o toma de conciencia no es el acto motivado por la rebelión sino el preámbulo del acto. En la antesala de su muerte, Rosendo admite su pecado, su amor por Lucas, y se prepara para ejecutar la afirmación de su voluntad. “La moral es el último rostro de Dios que hay que destruir antes de reconstruir. Entonces Dios no existe ya y no garantiza ya nuestro ser; el hombre debe decidirse a hacer para ser”. (61-62)

—Sí, Lucas, me siento viejo, descubro que aun el amor que tú me inspiras es vil (…) (271)
Hubo un largo silencio sin que ninguno de los dos se moviera. Frente a frente se miraban con ansiedad.
—¿Te puedo abrazar?— murmuró Rosendo.
—Si quieres.
A Lucas continuaba inquietándole esa intimidad, pero como esa noche Rosendo había sido tan diferente, tan sincero, no pudo contradecirle. El Puer lo estrechó con fuerza entre sus brazos. Una gran ternura los invadió, y ninguno de los dos habló. Castelar sentía las lágrimas de su compañero mojarle el rostro, pero no preguntó la razón de ellas. Creía intuirlas. (273)

Divisó entonces el cuerpo de Rosendo colgado de la viga mayor. Se había ahorcado con una soga. (274)

Al suicidarse, Rosendo se libera. Ésta era la acción que su voluntad le exigía. Lucas, tras la muerte de su amigo —acto ejemplar a fin de cuentas: Rosendo muere como dejando un modelo digno de ser imitado, no por el suicidio en sí sino por lo que éste representa—, no le resta más que mantenerse firme en su propia acción: amar, amar sin miramientos a Evaristo, el de los ojos como gato. Amar aunque sea pecado, y aunque no fuese pecado, amar.

La amistad que los embriagaba estaba cubierta de una voluptuosa relación con Cristo. Las imágenes sagradas. Como emisarios divinos se veían y la excusa de la transgresión los impulsaba a amarse sin reservas. La amistad, en su doble dimensión, espiritual y material, tomaba un significado eminentemente excepcional que hacía vanos y a veces innecesarios sus remordimientos. (341)

5.

No es sencillo escribir de amores. Menos aún si son de esos que escapan a lo rectilíneo. Encurvados y de colores, los muchachos de Ecbatana de José Sebastián Hibler pecan abrazados a su libertad: la libertad dada por Dios, la que pueden perpetrar en el encierro del seminario cubiertos por la castidad y el silencio de sus votos. Narrar la historia de un seminarista homosexual resulta idónea para ejemplificar la emancipación del amor y la liberación del ser, el triunfo de la voluntad humana por encima de la concepción cristiana del pecado, pues dentro de un espacio que debe esperarse casto, níveo, la herejía acontece dichosa. Nadie está limpio de pecado. Hibler ha escrito en su novela, entre otras cosas, sobre la paz inalterable de las piedras.

Aquella noche, Rosendo sostenía entre sus manos la soga que habría de matarlo. Rodearía con uno de los extremos su cuello; el otro, lo colgaría de la viga mayor y acto seguido se dejaría ir hacia el vacío para terminar con su vida. No había que pensarlo mucho. Y no obstante lloraba. Le conmovía saberse libre, pero sobre todo se sentía enaltecido por la persistencia de su amor, por la certeza de dejar en su rostro de hombre muerto el gesto de un sentimiento que no podía, nunca pudo, ser impuro.

… una gran agitación se produjo en el interior de Lucas. Sabía que estaba enamorado, y el saberlo no le producía miedo.

A Durruti

El gato siempre ha sido el símbolo
de algo bueno que nació entre tú y yo.
Haruki Murakami en Crónica del pájaro que da cuerda al mundo

Ese día, tal como acostumbraba, Durruti entró por la ventana de nuestro departamento a las 7 y media de la mañana. Volvía de su paseo nocturno, de su vaivén de gato negro entre tejados. Entró maullando y anunciando el inicio de la jornada. Pero en esa ocasión el día, que amanecía con los maullidos de Durruti, amanecía también con el comienzo de nuestra vida como marido y mujer. Era el 16 de abril. No lo hemos tenido nunca como algo certero, pero sospechamos que además de nuestra boda, ese día era el cumpleaños de Durruti.

Nos levantamos. Preparamos café. Le pusimos comida en su plato a Durruti. Desayunamos. Teníamos ya un año viviendo juntos y muchos días siguiendo la misma rutina; sin embargo, en la mañana del día de nuestra boda sentimos el impacto del suceso por venir. La decisión que habíamos tomado de seguir el uno en y por el otro; de ir más allá, mucho más lejos, que todo lo que hasta entonces habíamos pensado acerca del matrimonio y de una vida compartida. Sentados a la mesa, mientras menéabamos nuestros cafés y nos prometíamos ser los mejores esposos, nos atrevimos más que nunca a trascender toda una forma de vivir para abrazarnos a otra: ésta, la nuestra.

Pero antes, antes de Durruti; antes de andar por las calles buscando un lugar donde vivir; antes de darnos nuestro primer beso; antes de cruzar palabras; antes de vernos por primera vez… cada uno estuvimos inmersos en vidas vertiginosas. Uno, el errante, vagaba por el país, yendo de ciudad en ciudad al ritmo de los trenes en movimiento, llevando consigo el conocimiento de un oficio que le permitía tener dinero para vivir: la sastrería. La otra, la citadina, deambulaba por las noches con su oficio de editora en cada evento literario, en cada libro presentado ante la sociedad, sumergida en las palabras de escritores de todo el mundo. De pronto una noche, nuestros oficios se encontraron.

Nos conocimos en la barra del Chac Mool, una cantina del centro de Monterrey propiedad de José Luis. Es todo, sólo José Luis, sin apellidos, sin parafernalia. José Luis nuestro bar tender y amigo, el que observa en silencio el trajinar de sus parroquianos todas las noches desde hace cinco años. Cada viernes por la noche, cruzábamos las calles ya vacías del Mesón Estrella, con restos de legumbres tapizando las aceras, para encontrarnos en el Chac. No íbamos específicamente a vernos, pero aún así, convivíamos. Nos sentábamos a la barra o cerca de la puerta, con nuestros amigos. Bebíamos. Saludábamos a todos los amigos que iban llegando, los que desde 2005 asisten con regularidad. La rockola comenzaba a sonar y nosotros siempre poníamos canciones, sobre todo de Radiohead. Mientras sonaba la música, nosotros nos íbamos acercando, conociéndonos. Un día, en los muros del Chac que están rayados con leyendas varias escritas por todos los que alguna vez han ido, apareció escrito: “Olor de clavo, color de canela, yo vine de lejos a ver a Jessica”.

Una noche, deambulando por las cantinas, uno, el errante, le dijo a la otra, la citadina, que no quería que siguieran viéndose por coincidencias. Con esa frase se deshilvanó el hilo y pudimos salir del laberinto de nuestras soledades. Empezamos a ser novios. Al cabo de cuatro meses ya vivíamos juntos en un departamento del centro. Unimos nuestros oficios y hemos creado un hogar de hilos y de libros, de telas y de palabras. Un hogar que inauguraba nuestra vida por venir.

Meses después, llegó Durruti.

Durruti era un gato negro de ojos amarillos. Fue nuestro compañero, nuestro amigo, el gato más amoroso del universo. Vivió con nosotros y nos ayudó a ser más unidos, a conocernos más, a querernos y a desear formar una familia. Durruti aparecía en todos nuestros sueños futuros, al lado de nuestros hijos, cuidando de ellos como cuidó de nosotros y de nuestra unión. Como bien ha dicho Rilke, la vida más un gato es un obsequio enorme de la existencia. Habrá quienes no lo crean así, habrá quienes crean que exageramos, pero Durruti estuvo a nuestro lado en cada momento que flaqueamos, en cada instante en que dudamos de continuar nuestra vida entre hilos y libros.

El día de la boda, después de la ceremonia civil y mientras bailábamos nuestra canción en el patio central de Calicanto, recordamos a Durruti, que se había quedado solo en casa desde la tarde. Después caímos en la cuenta de que a lo largo de un año habíamos logrado verdaderamente conformar un hogar, y que la boda era el símbolo de los lazos que hasta ese momento habíamos tejido entre nosotros y de los que todavía nos faltaban por tejer.

Toda la gente que nos acompañó se mostró contenta y a gusto en el lugar. No lo escogimos al azar, pero tampoco lo pensamos demasiado. Un día entramos y, sin decirnos nada, ambos pensamos: “Tiene que ser aquí”. Y así fue. Entre música de los Beatles y el fara fara, nos sentimos complacidos por celebrar nuestro matrimonio y compartir un festejo digno de nuestra historia juntos. Tenía que ser bello y elegante, más considerando que uno de nosotros es un sastre. Por eso, por esta sensación de estar viviendo la boda perfecta, quisimos poner en cada mesa un fragmento de un cuento de Haruki Murakami, que narra cómo un chico y una chica se encuentran un día caminando por la calle, y descubren que ambos son el otro cien por ciento perfecto para cada uno.

Queremos mencionar que nuestra boda tuvo una serie de elementos que fueron literalmente hechos por quienes nos los obsequiaron. En primer lugar, el traje del novio, hecho a la antigua usanza artesanal de los sastres de antaño por el abuelo de Alejandro; en segundo lugar, las invitaciones, diseñadas por nuestro amigo Jorge Ortega, quien trabajó un diseño elegante y original para nosotros; éstas fueron impresas por Rafael Nieto, hermano de Jessica; las tarjetitas de agradecimiento fueron diseñadas por nuestra amiga Diana de Ochoa; las fotografías, en su producción y edición, corrieron por cuenta de nuestra amiga Elena Herrera, diseñadora y fotógrafa; el peinado y el arreglo de la novia fue realizado por la estilista Priscila Ramírez, esposa de nuestro amigo Carlos Leal; y el libro de firmas lo hizo el propio novio. Este conjunto de hechuras fueron clave para echar a andar nuestra boda. Como lo fueron también la amistad y el apoyo de nuestros amigos Lizbet García y Luis Carlos López, “Maico”, José Juan Zapata y Delia Zaragoza, que firmaron como testigos en la ceremonia civil. Y claro, la presencia y amor de nuestras familias y amigos que festejaron nuestra unión.

Al final del día, regresamos a casa con un gran pedazo de pastel de bodas. Durruti entró por la ventana de nuestra habitación y le convidamos. No imaginábamos que al cabo de diez días moriría asesinado. Todos quienes lo conocieron dijeron, y así también lo hemos sentido, que Durruti vino a cumplir un destino con nosotros, y fue el unirnos para toda la vida. Como ya lo había logrado, se retiró dejándonos en esta nuestra casa de hilos y libros, en este lugar donde, un día en la cantina, decidimos conjugar nuestros oficios. Y nuestras vidas.

El libro me fue dado por alguien a quien yo amé. Yo en ese entonces no escribía porque había dejado de hacerlo. Me dedicaba a leer, y si acaso escribía, no había desarrollado la relación que tengo ahora con la escritura, o más bien, no se había tornado evidente. Y en ese momento, cuando el libro llegó a mí, llegó con un designio. Era el amor, claro, pero no sólo el amor, sino el acto motivado por el amor: en ese obsequio se me estaba brindando fe: la certeza de lo que se espera, la convicción de lo que no se ve. Y lo que se esperaba, lo que no se veía, era, precisamente, la escritura, mi escritura. Como suele ocurrir cuando un instante debe atesorarse, en el momento no lo entendí así. No me percaté de su trascendencia. Leí el libro y luego lo guardé en el librero. Y estoy segura que quien me lo dio tampoco tenía la intención directa de otorgarme un designio, aún cuando al dármelo me dijo que lo había visto entre varias pilas de libros en el Fondo de Cultura Económica y que de inmediato quiso que yo lo tuviera, no sólo porque era algo que él quería darme, sino porque era un libro que yo debía tener. Esto ya lo vuelve algo más que un obsequio. Lo torna oráculo: el libro contenía palabras que me darían luz. Pero como dije, ninguno de los dos lo sabíamos. El libro, por muchos años, fue para nosotros uno de los primeros lazos de nuestro amor. Luego, al separarnos, un recuerdo. La verdad no había vuelto a tomar el libro hasta ahora. Lo he abierto. Y, como dice Borges, al abrir los ojos, ahí estaba el Aleph.

Ande la videncia, el libro como vínculo y el libro como recuerdo quedaron integrados en la plenitud del Aleph, en su totalidad. También quedó integrado el instante en que llegó a mis manos. El Aleph se convirtió en libro, palabra y letra… en toda la cadena escritural. El Aleph como letra, la primera letra del alfabeto hebreo, que representa los distintos tipos de infinitos, está al mismo tiempo que la palabra, también plena, y ambas están al mismo tiempo que el libro. Y digo están y no que suceden porque en el Aleph, en el libro, el espacio y el tiempo son simultáneos: el universo es un dónde y no un cuándo. El cuándo es ahora, el instante presente, sincrónico y eternizado. El tiempo eterno se conjuga con la noción del espacio abierto e infinito, cualidades ilimitadas de la escritura literaria, como lo es la multiplicidad de rostros en los que puede desdoblarse quien escribe. Como puede notarse de manera muy evidente, la escritura literaria es la expresión del universo. En el “El Aleph”, y a lo largo del libro, Borges (quien además de escribirlo, es el narrador del cuento, es decir, es su propio personaje) hace alusiones a la simultaneidad: las fotografías de Beatriz Viterbo puestas sobre un mueble de la sala muestran al mismo tiempo diferentes Beatrices en distintas etapas de su vida; el poema que Carlos Argentino Daneri, primo hermano de Beatriz, va componiendo, el cual trata acerca del planeta Tierra, pretende abarcar siglos de tradición literaria y juega con la métrica, con la división estrófica, con las referencias eruditas; Borges mismo, al desdoblarse en su escritura, al irse escribiendo, se convierte en dos Borges que suceden a un tiempo en espacios distintos. Y esto es, precisamente, el Aleph. En él todo se torna contemporáneo. Todo nos concierne. En el momento en que Borges visualiza el Aleph, el universo se le manifiesta: ve todo, en todos los lugares, en un instante. Esto me parece importante: la visión dura un instante, y no obstante ese instante es eterno. Eterno dentro de su espacio, dentro del Aleph. Nombrar al libro El Aleph es, además de un guiño metaescritural (el libro dentro del libro, el Aleph dentro del Aleph), un énfasis de la cualidad ilimitada de la escritura literaria. Si el Aleph es el punto donde están todos los puntos del mundo vistos desde todos sus ángulos, el libro es el sitio donde, por medio de la sucesión del lenguaje, ocurre el universo.

En el universo de las simultaneidades, los instantes perviven. Al momento de abrir de nuevo el libro, pude ver ante mí, no como un recuerdo sino como algo que continúa, la tarde de mi cumpleaños 19 en la que El Aleph llegó —y sigue llegando— a mis manos.

Hace poco más de un año, escribí un texto acerca del suicidio literario. En él decía que había habido un tiempo en el cual la noción del suicidio en y por la escritura, en y por su imposibilidad, me resultaba muy pertinente. Por Alejandra, claro (Pizarnik, para quienes no sepan de mi cercanía con Alejandra y precisen de apellidos para ubicarla. Para mí es sólo Alejandra). Al final refería que Diana me había comentado en alguna ocasión sobre la incompatibilidad de algo de la vida con la escritura. Como en ese entonces yo estaba atravesando por un periodo de luto en el cual la escritura se convirtió en el único paliativo, al principio me pareció que así era, que para la generación de mi escritura algo en mi vida debía morir. Y murió. Y yo escribí. Luego vino otro texto, el de Anäis Nin y su traumático aborto. La hija que no quería porque ella no deseaba ser madre, sino amante, siempre amante. A este texto le puse un epígrafe, el cual ya no comparto pero que entonces me concernía: “El hijo, por ser un símbolo, es innecesario”. Es de Anäis. Diana me dejó un comentario, muy claro, donde me decía: “El hijo, precisamente por ser un símbolo, es necesario”. Me dio un vuelco. Me lo dio con brusquedad, y esto nunca se lo he dicho a Diana, yo siempre lo supe, pero necesitaba negarlo. Y me mantuve en la negación hasta que ella me lo escribió de la única forma en la que lo pude entender.

Una vez entendido y aceptado el símbolo del hijo y su existencia, la escritura que hasta entonces fungía como una especie de sobreviviente entristecida a la cual no le queda más que contar una y otra vez la historia de su desgracia, se transformó. La escritura ya no era más el reflejo de la imposibilidad de escribir ni el remanso de otras frustraciones; la escritura es, ahora, proyección de posibilidades. Es gestación continua. El hijo surge una y otra vez, no se agota. Termina para comenzar otra vez.

De esta manera, me reconcilié con la escritura y reconcilié a la escritura con la vida.

2.

Luego han sucedido otras reconciliaciones. Por ejemplo, ahora me siento más cercana a las cosas. A cada objeto que no habla pero que de todas formas dice. Debe ser por este sumergirme en lo doméstico sin enajenarme, disfrutar de cada elemento de mi hogar, el espacio que hemos construido a pesar de muchos a pesares. Porque al final, los objetos que uno va colocando, que va recuperando, que va coleccionando, son como palabras que entretejen una escritura, la escritura de nuestras vidas. Del mismo modo, los objetos que desechamos dejan en nosotros la huella de su ausencia, los mantenemos vigentes precisamente porque nos faltan. A veces pienso en todas las cosas que he desechado y me entra una nostalgia y una vergüenza, porque aún sabiendo que en su silencio me hablaban, no las quise escuchar. Ahora no deseo desechar nada. Me quedo en silencio y escucho.

En gran medida mi reconciliación con los objetos tiene mucho con ver con El museo de la inocencia de Orhan Pamuk. En esta novela, Pamuk va refiriendo la historia del Estambul de los últimos 35 años valiéndose de otra historia, la de Kemal y Füsun; pero no se trata de la relación lineal de los acontecimientos de su amor: la otra historia la van contando los objetos que Kemal va coleccionando a lo largo de los años mientras esperaba, por fin, estar con Füsun. Así, guardaba y robaba todas las cosas que Füsun tocaba, o veía, o cualquier otro objeto que le remitiera a ella y al momento de su amor. Kemal fue acumulando estos objetos con los que, más tarde, conformaría un museo, El Museo de la Inocencia, el cual tendría como catálago de su exposición una novela, escrita por Pamuk, precisamente porque para Kemal estos objetos fungían como palabras que iban hilando su amor por Füsun, que lo expresaban con sólo mirarlos (cabe destacar que el museo existe, Pamuk compró un edificio para que interactúe con la novela). El museo viene a ser, entonces, un espacio situado en la calle de Cukurcama en Estambul, y un espacio escritural, el libro escrito por Pamuk, en donde en el primero, los objetos nos hablan desde su silencio, y en el segundo, lo objetos devenidos palabras nos hablan desde otro silencio, el de la escritura.

Así, vuelvo a pensar en todos esos objetos que no atesoré y me lamento. Los espacios desocupados son lagunas en la escritura de mi vida. A veces uno no piensa que puede establecer vínculos afectivos con esos objetos con los que convivimos a diario. Lo menciona Kemal a través de Pamuk en El museo de la inocencia:

Los objetos, todos esos saleros, perritos de porcelana, dedales, bolígrafos, prendedores y ceniceros, se esparcían por el mundo emigrando en silencio exactamente como las bandadas de cigüeñas que pasan dos veces al año por encima de Estambul. En los mercadillos de Atenas y Roma vi un mechero como este que le compré a Füsun y otros muy parecidos en las tiendas de París y Beirut. Este salero que estuvo durante dos años en la mesa de los Keskin fue fabricado en algún taller de Estambul y lo vi también en remotos restaurantes de la ciudad, pero asimismo lo vi en un restaurante musulmán en Nueva Delhi, en una casa de comidas de los barrios viejos de El Cairo, sobre las lonas que extienden en las aceras los chamarileros los domingos en Barcelona y en una tienda vulgar de utensilios de cocina en Roma. Es evidente que alguien fabricó este salero en algún sitio; siguiendo el mismo modelo, en distintos países se sacaron muchos otros a la venta utilizando materiales parecidos; y a lo largo de los años a partir del Mediterráneo sur y los Balcanes millones de familias usaron en su vida cotidiana millones de copias del mismo salero. Cómo se había esparcido este salero por rincones del mundo tan alejados entre sí era un enigma, exactamente igual que el de cómo se comunican entre ellas las aves migratorias y cómo es posible que siempre sigan la misma ruta. Luego llegaba otra oleada de saleros que ocupaba el lugar de los antiguos, al igual que el viento del sudoeste que golpea las costas deja en ellas muchos objetos llevándose los viejos y trayendo otros nuevos, y la mayor parte de la gente olvidaba aquellos útiles con los que se habían pasado una parte importante de la vida sin ni siquiera darse cuenta de las relaciones sentimentales que habían establecido con ellos.

Si los objetos son palabras, mi casa es un espacio escritural, una hoja en blanco en donde los objetos caen como impronta. Dentro de la casa yo misma soy palabra, y Alejandro es otra palabra, y nos movemos de habitación en habitación dejando tras nosotros los puntos suspensivos que le dan continuidad a nuestra historia conjunta.

3.

Pero aún me hacen falta otras reconciliaciones. Alcanzar con mi silencio el silencio de otros, el de las personas se han alejado de mí, por ejemplo, las personas que desaparecen sin dar explicación. Quizás esto parezca ajeno a la escritura, pero no es así. Cuando las personas que amo se distancian, en mí surge un abismo. Sin embargo, ahora esos abismos no me atemorizan. No son más símbolos innecesarios o imposibles. Veo en ellos la posibilidad multiplicada, y entre el juego de sus apariencias, veo aparecer, siempre, la posibilidad de la reconciliación.

Si alguien quiere tener el ejemplar de la revista, puede comunicarse al 01(81) 83294111 o al 01(81) 8329 4126.

Take a seat and take a look:

http://www.armasyletras.uanl.mx/68/

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Take a seat and take a look:

Va la reseña de la revista hecha por Israel Morales y aparecida en Milenio (para verla más grande, darle click).

Porque escribí

Ahora que quizás, en un año de calma,
piense: la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí.

Escribí: fui la víctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados
y ajusticié también a unos pocos lectores;
tendía la mano en puertas que nunca, nunca he visto;
una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies.

Pero escribí: tuve esta rara certeza,
la ilusión de tener el mundo entre las manos
-¡qué ilusión más perfecta! como un cristo barroco
con toda su crueldad innecesaria-.

Escribí, mi escritura fue como la maleza
de flores ácimas pero flores en fin,
el pan de cada día de las tierras eriazas:
una caparazón de espinas y raíces.
De la vida tomé todas estas palabras
como un niño oropel, guijarros junto al río:
las cosas de una magia, perfectamente inútiles
pero que siempre vuelven a renovar su encanto.

La especie de locura con que vuela un anciano
detrás de las palomas imitándolas
me fue dada en lugar de servir para algo.
Me condené escribiendo a que todos dudaran
de mi existencia real
(días de mi escritura, solar del extranjero).
Todos los que sirvieron y los que fueron servidos
digo que pasarán porque escribí
y hacerlo significa trabajar con la muerte
codo a codo, robarle unos cuantos secretos.

En su origen el río es una veta de agua
-allí, por un momento, siquiera, en esa altura-
luego, al final, un mar que nadie ve
de los que están braceándose la vida.
Porque escribí fui un odio vergonzante,
pero el mar forma parte de mi escritura misma:
línea de la rompiente en que un verso se espuma
yo puedo reiterar la poesía.

Estuve enfermo, sin lugar a dudas
y no sólo de insomnio,
también de ideas fijas que me hicieron leer
con obscena atención a unos cuantos psicólogos,
pero escribí y el crimen fue menor,
lo pagué verso a verso hasta escribirlo,

porque de la palabra que se ajusta al abismo
surge un poco de oscura inteligencia
y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo.