Es un número muy rico en temas y en plumas tanto locales como nacionales e internacionales. Está ilustrado por Gustavo Villegas.

Últimamente duermo demasiado. Me domina un sopor inconmensurable, inmenso como estos días que anteceden al verano. El calor es infinito y me noquea con la contundencia de todos sus humores. La gente suda, los espacios hieden, los tiempos se alargan. Por las espaldas resbalan gotas de transpiración, son aceite que adormila. Entonces duermo. Duermo durante el día y cuando despierto tengo la sensación de haberme quedado detenida en el tiempo, como si se hubiese interrumpido mi vida inmersa en el sueño. Niego el calor, niego el hastío, niego el olor de una ciudad en ebullición. Niego el aroma que yo despido. En el sueño la temperatura no existe, existe la intuición de la temperatura. Sueño la posibilidad de los grados centígrados.

2.

Mientras he estado despierta leí Las vírgenes suicidas (The virgin suicides, 1993*) de Jeffrey Eugenides. Ha sido como la extensión del sueño en la realidad, la sensación concreta de la temperatura que mientras se duerme sólo se presiente. La novela narra acerca de los suicidios de las hermanas Lisbon: Cecilia, Lux, Mary, Bonnie y Therese, todas ellas adolescentes. Sin alguna razón aparente, las hermanas deciden terminar con sus vidas. Primero es Cecilia, la menor, quien se tira desde la ventana de su habitación hacia los barrotes de la verja. Queda incrustada sin una mancha de sangre, como si estuviera flotando. Con su muerte Cecilia enfatiza el mito que circunda a sus hermanas, entes inalcanzables y hermosos que brillan con el sol. Seres sólo posibles en el sueño que agitan sus cuerpos y sus cabellos emanando calor. No un calor cotidiano sino un calor onírico. No un calor que duerme sino un calor que sueña. Que hace soñar. Eso es lo que despiden las vírgenes suicidas, el aroma agridulce de un sopor etéreo. Las cinco hermanas Lisbon que conforme se acercan a sus muertes se añejan en el silencio y en el encierro. Y sueñan. Sueñan la vida que ya no tendrán, esas temperaturas que no sentirán. El calor de un verano interminable se le has quedado impregnado en el cuerpo. Apestan a estaciones pasadas. No salen de casa. Duermen. O no duermen. Pero se mantienen soñando.

3.

Después de haber ido a un baile de la escuela, la madre de las hermanas Lisbon decide mantenerlas encerradas en su casa. Conforme pasan los meses y a causa del encierro, las hermanas Lisbon palidecen, adelgazan, se les atrofia la motricidad del cuerpo. Van como fantasmas. Se dedican a ocupaciones extrañas. No limpian su casa. Andan entre comida enlatada, muebles roídos, ropa usada, tampones, papel sanitario, bragas. Hay humedad, un tufo insoportable les emana. Es el aroma de lo frustrado, del corte de tajo, de la herida que les quedó abierta desde la muerte de Cecilia. Negadas a la vida se mantienen padeciendo ese estado de somnolencia. Hasta que una noche se suicidan. Therese se bebe una sobredosis de somníferos, Bonnie se ahorca, Mary mete su cabeza al horno, Lux se intoxica con monóxido. El sueño termina al experimentarse la temperatura, el calor de la muerte que supera por mucho ese otro calor que se les quedó como recuerdo, cuando salían al campo y la luz del sol les pintaba de amarillo los cuerpos.

4.

Hoy de nueva cuenta he dormido por la tarde. Me encierro, como las hermanas Lisbon, en una casa sin salidas. Hasta que los humores huelan. Hasta que la temperatura arrecie. Hasta que los grados centígrados se evaporen.

“Pero, ¿cómo había comenzado todo?”. Ésta es la pregunta que apertura, la que antecede el inicio de las historias. Cómo, de qué manera se adecuaron las circunstancias, se fueron comprimiendo las brumas del caos primigenio, se irguieron los protagonistas desde la oscuridad y el silencio. En qué momento empieza el mito. Dice Roberto Calasso en Las bodas de Cadmo y Harmonía que “si se prefiere una historia [una historia como respuesta a ese cómo que representa una especie de principio literario] es la historia de la discordia. Y la discordia nace del rapto de una doncella o del sacrificio de una doncella”. Calasso convoca, entonces, a los orígenes, a los cantos homéricos, los versos de Ovidio, todas las escrituras primeras, con tal de ubicar el comienzo de esas historias griegas de las que, de alguna u otra manera, “todavía formamos parte”.

Y quién no queda conmovido por el mito; quién no se refleja en alguna de las variantes del rapto; quién no es Zeus metamorfoseado en toro blanco; quién no es Europa sentada en la grupa del toro siendo llevada lejos; quién no se posiciona entre la tranquilidad que precede al rapto y la violencia que lo sucede; quién no toma postura; quién no se mira a sí mismo en la historia de un héroe, en la historia de un dios; y quién no padece como han padecido las doncellas que raptadas quedan en suspenso, detenidas en el apogeo de su belleza, en el umbral de unos amores inconclusos pero fértiles, de cuyas savias manan los relatos.

El rapto supone la concreción de un deseo, o por lo menos representa la posibilidad de concretarlo. La doncella raptada guarda la esperanza de ser amada, de agotarse en el cuerpo de ése que la ha tomado sacándola del hogar de sus padres. Es lo menos que espera y es lo único. El raptor, en cambio, tiene en mente fines más prácticos. No se trata del amor por el amor mismo, sino de perpetuar la historia. Su historia. El raptor es como un escritor que construye con el rapto la inmortalidad de su memoria.

Uno de los raptos que refiere Calasso es el de Ariadna por Teseo. Después de ayudarlo a matar a su hermano el minotauro, Ariadna huye con Teseo creyendo en la promesa de su amor y de un futuro a su lado en Atenas. Pero Teseo la abandona en la isla de Naxos. Dice Calasso: “Teseo no abandona a Ariadna por un motivo, ni por otra mujer, sino porque Ariadna escapa de su memoria, en un momento que equivale a todos los momentos. Cuando Teseo se distrae, alguien está perdido.” Es así como Ariadna queda fuera de la historia de Teseo y se convierte en ella sola. Ariadna, tras ser abandonada, se transforma en la protagonista de su propio mito: su rapto frustrado se desdobla en múltiples historias con distintos fines, y todos ellos otorgan un elemento más a la cosmogonía griega. Este es el sacrificio de Ariadna.

Las figuras del mito viven muchas vidas y muchas muertes, a diferencia de los personajes de la novela, vinculados en cada ocasión a un único gesto. Pero en cada una de estas vidas y de estas muertes, están presentes todas las demás y resuenan. Podemos decir que hemos cruzado el umbral del mito sólo cuando advertimos una repentina incoherencia entre incompatibles. Abandonada en Naxos, Ariadna fue atravesada por una flecha de Artemis, por orden de Dioniso, testigo inmóvil; o bien, Ariadna se ahorcó en Naxos, después de haber sido abandonada por Teseo; o bien, preñada por Teseo y naufragada en Chipre, murió de parto; o bien, Ariadna fue alcanzada en Naxos por Dioniso y su cortejo y con él celebró nupcias divinas antes de ascender al cielo, donde la seguimos viendo entre las constelaciones septentrionales; o bien, Ariadna fue encontrada por Dioniso en Naxos y desde entonces le siguió en sus hazañas, como amante y como soldado: cuando Dioniso atacó a Perseo en la tierra de Argos, Ariadna le seguía, armada, entre las filas de las locas Bacantes, hasta que Perseo agitó en el aire ante ella el rostro homicida de Medusa, y Ariadna fue petrificada. En el campo quedó sólo una piedra. Ninguna mujer, ninguna diosa tuvo tantas muertes como Ariadna. La piedra en la Argólide, la constelación en el cielo, la ahorcada, la muerta de parto, la doncella con el seno traspasado: todo esto es Ariadna. (Roberto Calasso, Las bodas de Cadmo y Harmonía.)

Alejandra Pizarnik, Las gavetas de invierno.

Días de otoño (Dir. Roberto Gavaldón, 1962)

Si uno consulta alguno de estos libros titulados “Historia de la literatura”, por lo general se encuentra con una selección arbitraria y limitada de autores y obras que, de acuerdo con criterios universales, son considerados como los precursores, guías y maestros de todos los otros autores y todas las otras obras que no aparecen en la “Historia”, pero se infieren. (Estos criterios universales suelen escudarse en la tradición literaria, en la evolución sincrónica del discurso literario occidental, en el uso y abuso de ciertas formas consideradas estéticas y en el uso y abuso del lenguaje supeditado a una definición oficial de su función poética, y claro, en el gusto muy particular del hacedor de la “Historia”.) De esta manera, la “Historia” abarca el pasado, el presente y el futuro de la literatura de una manera general y subjetiva que no siempre orienta pero se impone, y el estudio contextual del fenómeno literario se queda en eso, en puro contexto, sin la reflexión y el análisis que merece.

Por supuesto que para reflexiones y análisis la crítica literaria se pinta sola. El problema es cuando esta crítica se funda en una historia literaria superficial y laudatoria, que ubica al hecho literario en un espacio mítico, donde la venida de la musa, la inspiración, y el contexto de la creación siempre son gloriosos, casi épicos, como si la literatura tuviera que ser algo exclusivo de seres iluminados. Por fortuna todo esto se ha ido superando y me parece que han sido los mismos autores, los escritores, los que se han encargado de desmitificar a la historia y crítica literarias.

El escritor argentino César Aira, en su novela Varamo presenta, a través de la narración de un día en la vida de un burócrata cualquiera, una perspectiva irónica y puntual de la génesis de una de las más grandes obras poéticas del siglo XX en Hispanoamérica, El canto del niño virgen. Queda claro que el énfasis en la grandeza del poema es parte de la burla a las categorías absolutas de lo bello y lo literario, y queda claro, también, que dicho poema y su autor no existen salvo en la ficción. Y es precisamente aquí donde radica la esencia de la ironía: de la misma manera que Aira inventa un contexto basado en una serie de eventos absurdos, de la misma manera la historia literaria crea, maquilla o matiza los contextos en que nacen los autores y las obras que tiene a bien contener.

Varamo es el autor accidental de El Canto del niño virgen. Todo sucede en 1923, una tarde que, después de cobrar su sueldo, Varamo descubre que le han pagado con billetes falsos. Dice Aira: “En el lapso que fue entre ese momento y el amanecer del día siguiente, unas diez o doce horas después, escribió un largo poema, completo desde la decisión de escribirlo hasta el punto final, tras el cual no habría agregados ni enmiendas.” El poema es, pues, perfecto: la inspiración quedó dentro de la acción. Así, brotado de súbito, el poema lo publican seguramente unos editores a los cuales Varamo conoce en un café adonde suele ir. Esto no se dice pero se infiere, pues en un momento de la novela, los editores le insisten a Varamo que escriba un libro sobre cómo embalsamar animales pequeños, que es su hobby. Varamo les comenta que él no es escritor, pero los editores, avezados en su oficio, le responden: “‘¿Pero qué dice?¿De qué está hablando?’. Le explicaron que escribir era muy fácil y se lo podía hacer muy rápido. ‘¿Tiene algo qué hacer esta noche? ¿No? Llenar una página no puede llevarle más de tres o cuatro minutos, si no se distrae. Eso da unas veinte páginas por hora. En cuatro o cinco horas puede tener listo un decente libro’”.

La crítica de Aira se extiende no sólo hacia la mitificación de la literatura sino hacia su banalización, dos extremos que de alguna u otra manera han determinado la labor escritural de muchos autores que por mantenerse o alejarse de los dogmas o del canon terminan perdiendo el norte, es decir, la literatura. Aunque también es posible que no lo pierdan, sino que nunca lo hayan encontrado. Escribir no es fácil, y no se trata de ser un iluminado, como mencioné antes, aunque el talento ayuda mucho; se trata de desarrollar la disciplina y la paciencia que requiere todo trabajo si se quiere que éste sea bueno. Se trata de un compromiso verdadero y trascendente con la escritura, no con sus glorias ni sus residuos.

Roberto Bolaño hace lo propio en Los detectives salvajes y en 2666. En ambas novelas plantea la búsqueda de dos grandes autores perdidos: Cesárea Tinajero y Beno von Archimboldi, y estas búsquedas infructuosas suponen una crítica a la crítica e historia literarias. Primero tenemos a Ulises Lima y Arturo Belano pasando durante veinte años de un continente al otro buscando a la única poeta mujer del Estridentismo, Cesárea Tinajero. Durante la pesquisa, Lima y Belano van desarrollando su propia creación literaria, pues ambos son poetas. Los contextos en donde se gestan sus poemas son oscuros, sórdidos, escenarios de cantinas y prostíbulos. Son un par de poetas marginados de la “Historia de la Literatura” en pos de otra poeta olvidada, miembro de un movimiento literario que suele marginarse: los estridentistas, los que a su vez criticaban con agudeza a ese otro grupo, el grupo oficial de la poesía mexicana: los Contemporáneos.

Así, Bolaño cuestiona los parámetros que los historiadores de la literatura mexicana han utilizado para determinar qué entra y qué no en sus registros. La búsqueda literal de un autor ignorado por parte de dos autores que correrán la misma suerte es por demás elocuente. Y no obstante la certeza de que la búsqueda y el afán son inútiles, Lima y Belano se mantienen porque es quizás la única forma de lograr rozar los linderos del canon, ese canon del que reniegan pero que precisan, por el que sienten amor y odio.

En 2666, la búsqueda es de diferente matiz. Cuatro renombrados críticos literarios, Piero Morini, Manuel Espinoza, Jean-Claude Pelletier y Liz Norton, se dan a la tarea de encontrar a Beno Von Archimboldi, autor alemán de gran trayectoria y de gran fama en cuyo estudio se especializan. Archimboldi se ha convertido en un personaje mítico, pues rara vez se le ha visto y ninguno de sus especialistas lo ha conocido jamás. Sin embargo, es tan prolífico y magistral que se torna imperativo para los cuatro críticos encontrarlo y hablar con él de frente. Archimboldi es, pues, un autor canónico del que nadie sabe nada; contemplado para el Nobel, pero nadie lo conoce; y en definitiva, considerado dentro de la “Historia”, aunque no se pueda decir mucho o casi nada de él.

La búsqueda de los críticos los lleva hasta México. Ahí conocen a Amalfitano, catedrático de la universidad y quien se encarga de ser su anfitrión. En un momento le preguntan acerca de la condición de los intelectuales mexicanos, pues uno de ellos fue quien les dio la pista de que Archimboldi estaba en México. Amalfitano les responde que no debieron haber confiado, porque

La literatura en México es como un jardín de infancia, una guardería, un kindergarten, un parvulario, no sé si lo podéis entender. El clima es bueno, hace sol, uno puede salir de casa y sentarse en un parque y abrir un libro de Valéry, tal vez el escritor más leído por los escritores mexicanos, y luego acercarse a casa de los amigos y hablar. Tu sombra, sin embargo, ya no te sigue. En algún momento te ha abandonado silenciosamente. (…) Y así llegas, sin sombra, a una especie de escenario y te pones a traducir o a reinterpretar o a cantar la realidad. (…) A veces alguno –un intelectual- cree ver a un escritor alemán legendario. En realidad sólo ha visto una sombra, en ocasiones sólo ha visto a su propia sombra que regresa a casa cada noche para evitar que el intelectual reviente o se cuelgue del portal.

De esta manera se conforma el mito, cuando uno supone haber visto en la sombra aquello que quiere encontrar. Luego lo escribe y luego lo oficializa. Queda registrado en la “Historia”. Tanto Bolaño como Aira crean ficciones para criticar los cánones y los mitos que rodean a la historia de la literatura y toman una postura alterna, se burlan de los academicismos, de los textos laudatorios, de entender a la creación literaria como un simple llamado de la musa. No es que la literatura se geste en espacios de seda, son los espacios los que se tornan de seda al ser tocados por la literatura.