Aunque tú me olvides, te pondré en un altar de veladoras, y en cada una pondré tu nombre y cuidaré de tu alma

A Mario Alberto

Era mayo y Mario deambulaba por las calles con la certeza de su amor. Un amor bíblico, que lo espera todo, lo soporta todo, lo perdona todo. Un amor que no duda, un amor que no ceja, un amor que acepta extenderse hasta el infinito, porque el amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo pasajero. Mario la amaba con el afán de un iluminado, con el sudor de sus esfuerzos, con todas sus palabras, y la música que a diario le brotaba. Le cantaba canciones al alba que ella no escuchaba pero presentía. Y fue eso, el roce constante de esas melodías que no escuchaba, las que hicieron que ella lo dejara. Porque ella no tenía certezas sino sospechas. Ella iba por las calles con la duda carcomiéndole el anhelo. Mario y ella, así, se fueron yendo por diferentes senderos.

Pero decía que era mayo y Mario no lo imaginaba. O quizás sí. A veces lo obvio es tan evidente que resulta sencillo ignorarlo porque simplemente sucede. Y estaba ahí, frente a él, frente al tarareo de esas canciones que le componía cada mañana, frente a sus brazos extendidos hacia su cuerpo, frente a todas sus peticiones y ofrecimientos, estaba ella, sí, justo frente a sus ojos, recibiendo caricias de otro, precisando los besos de otro, sanando sus sospechas en el cuerpo de otro.

Entonces ella, sin el menor de los tactos, sin considerar el deseo de las manos de Mario, lo llevó lejos y profundo, lo hundió con el desprecio y la incomprensión. Ella veía todo el tiempo el rostro del otro, lo traía metido en los huesos que Mario en su desesperación intentaba roer. Quería quedarse por lo menos con lo mínimo, con lo que el sol inclemente de mayo iluminaba con tal potencia que, ahora sí, era imposible negarlo. Y esa vida suya que comenzaba a desmoronarse, ese amor del cual se sentía tan seguro, se diluyeron en la locura y el silencio. Sólo le quedaban palabras para los ruegos por algo que ya no tenía remedio. Ella lo escuchaba pero en cada parpadeo recordaba la existencia del otro, ése que no le cantaba canciones ni le ofrecía matrimonio. Ése que se protegía con la indiferencia y pretendía que Mario entendiera todo. Por supuesto que Mario lo entendió pero aún así suplicaba. Hasta que un día le causó gracia, y frente a todos se rió de la unión que ellos proyectaban. Fue una risa discreta, casi imperceptible, pero al fin y al cabo una risa. Ya no era mayo y mientras Mario reía, ella y el otro desaparecían.

Prólogo-Epílogo

En el primer capítulo de Confesiones de una máscara, novela biográfica de Yukio Mishima, el narrador refiere las situaciones que forman el prólogo de su vida. La primera sucede a los cuatro años: un día va caminando de la mano de una mujer y se encuentran en el camino con un joven que carga sobre sus hombros un par de cubetas repletas de excrementos. Al observarlo, el niño experimenta la revelación de un deseo, un deseo de tal magnitud que duele: quiere ser el portador de inmundicias, quiere sentir el peso de las cubetas, quiere ganarse la vida de esa forma y padecer la exclusión social que conlleva dedicarse a ello.

Más específicamente, lo que le interesa es conocer la desgracia. Ése es su deseo inmediato, derivado de la necesidad de ser ese cuerpo, de sentirse ese cuerpo que le resulta tan bello como trágico. Puesto que hasta ese momento de su vida jamás ha experimentado lo infausto, interpreta como trágica la existencia del portador de inmundicias. Esta visión no sólo lo conmueve, sino que lo hace presentir el advenimiento del drama: el drama que será su propia vida, y el drama como ficción, la escritura.

La fascinación del protagonista de Mishima ante la imagen del portador de inmundicias recuerda a la que experimenta Salomé al ver al profeta Juan. Ambas visiones no duran más que unos minutos, pero son suficientes para provocar una revolución interna, una modificación en el carácter de los personajes al quedar tocados por el deseo. El acto de quedar prendado de un cuerpo los determina, pero mientras en Mishima marca el inicio de su existencia, de su nacimiento consciente, la imagen que Salomé contempla es el signo de su perdición.

En Salomé, de Oscar Wilde, el acto de ver con devoción un cuerpo, un rostro, está estrechamente ligado con la condenación. Desde los primeros diálogos se repite como letanía la frase “No hay que mirarla, puede suceder una desgracia”. ¿Mirar a quién? A Salomé. Dentro del palacio de Herodes se lleva a cabo un festín; los soldados, el paje y el capitán de la guardia observan: los primeros a la luna, el último a la princesa Salomé que, como la luna, se desplaza por la noche del palacio evadiendo las miradas de otro, de Herodes, el esposo de su madre, Herodías.

Salomé sale al patio donde los soldados custodian la madriguera en la que Juan se encuentra atrapado. Desde ahí el profeta profiere condenas contra Herodías. Al escucharlo, Salomé exige verlo. Es en ese momento que comienzan a desencadenarse una serie de desgracias: por haber visto demasiado a Salomé, el capitán no puede negarse y libera a Juan. Al ver al profeta, Salomé queda hechizada. El capitán no soporta que los ojos de la princesa no lo miren como miran a Juan, y se suicida.

Tal y como lo explicara Mishima, la contundencia del deseo puede llegar a ser tan inmensa que hiere: es cuando se manifiesta la tragedia. El capitán muere a causa de su afán por Salomé, el cual no habría existido si al menos no la hubiese visto demasiado. Salomé, por su parte, cae rendida ante Juan, pero éste no la mira: la reconoce como la hija de la ramera. Mientras Salomé lo desea, él la desprecia.

La princesa queda herida al no poder besar los labios de ese rostro que la ha cautivado. Por eso luego baila para Herodes, otro que mira con embeleso su cuerpo y tampoco debería. Salomé baila —se exhibe, se deja ver— y pide a cambio la cabeza de Juan en una bandeja de plata.

Al tener la bandeja con la cabeza degollada en sus manos, Salomé la contempla de nuevo. Los ojos de Juan están cerrados. Ni siquiera muerto la mira. Salomé, presa de desamor, lo besa y se jacta de su triunfo: ha obtenido el contacto con el objeto de su deseo. Herodes, humillado por la petición de Salomé, manda matarla y la obra termina con Salomé envuelta entre las armas de los soldados de Herodes.

La primera visión de Mishima y la última visión de la Salomé de Wilde, coinciden en padecer el lastre del deseo de un cuerpo, un cuerpo que conmueve y lastima porque es tan hermoso como desgraciado. La diferencia entre ambas estriba en que, mientras la primera abre las posibilidades vitales del drama, la segunda desencadena las determinaciones mortales de la tragedia. Representa no el prólogo de una vida sino su epílogo, el anuncio del final inminente.

Era el ser más débil arrastrado por la turba

La canción La foule (1957), interpretada por Edith Piäf, trata acerca de una masa de gente, la foule, que empuja con su vaivén a una mujer hasta los brazos de un hombre, a su vez empujado por la multitud; se encuentran unos segundos, los suficientes para que ella se enamore; luego la misma turba la arrastra lejos de él, y nunca lo vuelve a ver. La canción, escrita por Michel Rivgauche, está plena de alusiones al rush citadino, a esa urgencia que nos impele a todos y que nos impide vernos a la cara. Pareciera que todos tenemos el mismo rostro inexpresivo, domesticado por la inercia. Por eso cuando suceden estos milagros, el de poder distinguir un rostro entre la gente, lo más lógico es que caigamos rendidos a sus pies. Pero también hay que destacar el hecho de que Edith, la que canta, se posiciona como un personaje alternativo, un ser que es arrastrado por el tumulto porque no se adapta a su movimiento. Es como Nadja, que va caminando en contra de la corriente. Todos los rostros miran hacia un punto, pero Nadja no mira nada, o mira otra cosa. La foule trata, sobre todo, de la enajenación de las multitudes y la posibilidad de su liberación, ya sea por el amor, ya sea mediante la contemplación de otros escenarios posibles, escenarios ajenos a la linealidad de la rutina, escenarios como ondas, corrientes que convocan a la creación.

¿Y a qué viene todo esto? Tiene que ver con la paciencia, tiene que ver con la rebeldía, tiene que ver con la escritura.

La paciencia lo es todo

1.

La urgencia todavía es inmóvil pero ya tiene un temblor dentro.

Clarice Lispector

Ante la premura del tiempo, la rebeldía. Más vale apostarse con firmeza frente al embate de unos días, unas semanas, unos meses, unos años, que no comprenden el lento fluir de los sucesos verdaderamente importantes. No hay que dejar que nos gane el ansia por concluir lo que ni siquiera ha comenzado. La urgencia de vivir nos va minando. Es el tremor que empuja desde dentro la necesidad de que todo suceda y termine pronto, como si tuviéramos demasiada prisa por pasar a lo siguiente. ¿Y qué es lo que sigue? Por lo general no es lo que se espera y para cuando llegamos a ello ya estamos agotados en especulaciones. ¿Para qué tanta ansiedad? Ante la contundencia del porvenir, la rebeldía. La rebeldía traducida en paciencia. Demostrarle a la impasible sucesión de días que somos capaces de esperar y soportar. Que tenemos el derecho de demorarnos, porque hay cosas que ameritan dilaciones, porque sólo así pueden existir.

Una de estas cosas es la creación. Dice Rilke en Cartas a un joven poeta, que en el espacio de la creación “el tiempo no es medida. Un año no cuenta; diez años no son nada. Ser artista es no contar, madurar como el árbol que no apura su sabia, y se yerge confiado entre las tormentas de primavera, sin la angustia de que no vaya a llegar el verano. Sin embargo llega, pero solamente para los que tienen paciencia y viven despreocupados y tranquilos, como si ante ellos se extendiera la eternidad. Lo aprendo cada día. Lo aprendo en medio de los dolores a los cuales estoy agradecido. La paciencia lo es todo”.

El temor de esperar tiene que ver con el miedo a ser herido, de recibir en el lapso de la espera una serie de golpes que si se pasara velozmente podrían esquivarse. Pero Rilke lo dice con claridad: aprendo en medio de los dolores. El dolor es parte de la rebeldía que supone la paciencia. Pero hay que soportar, porque sólo de esa manera llegará el verano donde se concretarán todos los proyectos.

2.

En Aprendizaje o el libro de los placeres, Clarice Lispector refiere una historia de amor que sólo es posible gracias a la paciencia. Uno puede objetar: todas las historias de amor son posibles gracias a la paciencia, pero la que narra Lispector tiene a la paciencia como fundamento, no como accesorio: no es que los amantes sean pacientes porque tengan que serlo, sino que lo son porque desean serlo, porque de esa manera el amor sucede. Al principio de la novela, Lori, la protagonista, no lo entiende. Se pregunta, mientras se arregla para su encuentro con Ulises, “¿qué es lo que quería de ella, además de tranquilamente desearla?”. Porque Ulises no se muestra anhelante, ni dominado por una pasión incontenible: él espera. Espera a que Lori comience a ver el mundo tal y como Rilke apunta: como si ante ella se extendiera la eternidad. Que adquiera plena consciencia de su existencia sin depender de la urgencia de vivir.

Entonces Lori, que no domina su urgencia, pretende que Ulises se decepcione si ella le niega un encuentro. Pero eso no sucede. Ulises le dice que no hay problema:

-Lori -dijo Ulises, y de pronto pareció grave aunque hablase tranquilo- Lori: una de las cosas que aprendí es que se debe vivir a pesar de. A pesar de, se debe comer. A pesar de, se debe amar. A pesar de, se debe morir. Incluso muchas veces es el propio a pesar de el que nos empuja hacia delante. Fue un a pesar de el que me provocó una angustia que insatisfecha fue la creadora de mi propia vida. Fue a pesar de que me paré en la calle y me quedé mirándote mientras esperabas un taxi. Y desde luego deseándote, ese tu cuerpo que ni siquiera es bonito, pero es el cuerpo que quiero. Pero te quiero entera, con el alma también. Por eso no importa que no vengas, esperaré el tiempo necesario.

El enamoramiento es parecido al proceso creativo. Ulises esperará esos diez años que no son nada, el tiempo que pase no será ni un parpadeo. Porque lo que importa es la concreción plena del ser humano, y lo que se padezca en el tránsito habrá valido la pena. Lo que importa es la gestación lenta y segura porque a pesar de todo, lo que tenga que pasar, pasará.

3.

“Llevar a justo término, y después dar a luz, es todo lo que hay que hacer”, dice Rilke. La paciencia ayuda a no violentar este hecho. La escritura, ese misterio que devela, que es a la vez luz y sombra, tiene en sí la parsimonia de los milagros. Por eso Ulises, que desea que Lori entienda este misterio, la va orillando a recluirse en otro tiempo: el tiempo de la escritura. El tiempo en donde, siguiendo con Rilke, los juicios se van desarrollando en silencio, dejando que “cada impresión y cada gérmen de sentimiento se completen totalmente en sí, en la oscuridad, en lo indecible, en lo inconsciente, en lo inaccesible al propio entendimiento, y esperar con profunda humildad y paciencia , la hora del nacimiento de una nueva claridad”.

La claridad le llega a Lori cuando de pronto, sentada junto a Ulises, no siente la urgencia de provocar que las cosas pasen. Tiene el deseo de tomar la mano de Ulises y sabe que puede hacerlo, pero se contiene. Por primera vez deja que las cosas sucedan en su tiempo justo, sin prisas ni movimientos forzados. Es el misterio que la acoge, el advenimiento del milagro. Le basta con tener la certeza de poder extender su mano en cualquier momento y tomar la mano de Ulises si así lo quisiera. Es suficiente con la certeza, porque fue la paciencia la que la condujo a ella, y es por ella que espera. Espera el momento preciso. Espera.

La escritura, sombra que desdobla

Comenta Maurice Blanchot que la palabra es apariencia y sombra, es lo inasible, lo que no puede ser aprehendido ni por la mano que escribe ni por la pluma. La escritura, entonces, no es más que sombra de la sombra, y no puede ser dominada sino por la otra mano, la que no escribe: es ésta la que puede decidir si detiene o no la escritura, pues la mano que escribe no tiene control de sí misma. Está presa de un delirio. En esa toma de decisión reside el poder de la sombra, es decir, de la palabra, es decir, de la escritura.

La palabra como sombra supone un misterio que debe ser develado, y se devela a través de la escritura. De algún modo, y en líneas muy generales, esto es lo que viene haciendo la literatura: devela misterios. Pero el principal de ellos y el primero que ocurre, y quizás el último también durante el proceso de reconocimiento del lector con la obra, es de carácter ontológico. Tiene que ver con el ser y se trata de esta suerte de desdoblamiento del escritor al narrar, narrarse, narrar a los otros; esta asunción de otros rostros; este modo de hacer hablar a alguien que no es él, que no es su yo y no obstante sigue siendo él mismo porque emana de su mismidad. El misterio consiste en ser él mismo siendo otro, elevar su propia voz en medio de las narraciones de otros.

Justo acabo de leer El libro negro de Ohran Pamuk. Es un libro tocado por el pensamiento de Blanchot. Quizás esto sea una especulación mía, pero voy a permitírmela. De todos modos el drama del escritor —porque no es otra cosa que un drama todo lo que Blanchot describe— es una idea común, compartida, algo que se respira y que se tiene en la consciencia: la escritura se padece, y se padece en soledad, y en esa soledad uno se debe desprender de su rostro, debe guardar silencio. De esto trata El libro negro, acerca de cómo un hombre se va despojando de sí para adentrarse en la escritura.

Específicamente trata de una búsqueda. Galip es un joven abogado que vive en Estambul con su mujer Rüya. Un día, Rüya lo abandona dejando sólo una nota de diecinueve palabras tras de sí. Galip pronto intuye que Rüya está con Celal, un pariente de ambos que es columnista del Milliyet, uno de los periódicos de Estambul, porque Celal a su vez está desaparecido; así que Galip comienza a buscarlos durante una semana. Al avanzar en la búsqueda y justo cuando se introduce en el apartamento de Celal e indaga en sus escritos, Galip empieza a desligarse de la realidad y se sumerge en una especie de sueño en donde asume la personalidad de Celal. Entonces comienza a escribir cuando nota que éste ya no aparece y que no ha entregado columnas nuevas al Milliyet.

El libro se conforma de capítulos escritos desde la perspectiva de Galip y de columnas escritas por Celal para el Milliyet, se intercalan construyendo una reflexión general acerca de la escritura, del misterio que supone y de qué manera se devela. La experiencia de Galip es el ejemplo que Pamuk utiliza para explicar el desdoblamiento del escritor. A lo largo de la novela se habla de un “misterio” que debe revelarse, que vendría a ser el por qué Rüya se ha ido. Pero ese misterio no es otro que la escritura misma, que se va desenvolviendo. El misterio de ser capaz de narrarse a sí mismo siendo otro, que es lo que logra Galip al final al asumirse como Celal.

Casi al final de la novela, Galip se hace pasar por Celal para una entrevista televisiva, y narra la historia del príncipe Osman Celalettin Efandi y su secretario, que comienza así:

Érase una vez un príncipe que vivía en la ciudad en la que ahora nos encontramos y que descubrió que la cuestión más importante de la vida era si el ser humano podía ser él mismo o no. Aquel descubrimiento era toda su vida y toda su vida era aquel descubrimiento.

Esta narración se le vino a Galip después de haber pasado por el horror —así lo llama él— de haber leído las letras de su rostro. Porque de acuerdo con Pamuk, existe una tradición que sostiene que en nuestros rostros se esconden letras que forman palabras con los significados ocultos de nuestras personas. Son nuestros verdaderos rostros. Es el desdoblamiento dado, en efecto, por la escritura. El misterio se devela cuando podemos leer las letras de nuestro rostro, cuando la escritura se nos muestra. En ese momento escuchamos nuestra propia voz.

Sólo cuando ya no queda nada que contar, el hombre se ha acercado bastante a ser él mismo. Sólo cuando a uno se le ha agotado ya lo que tenía que contar, cuando oye en su interior el profundo silencio que se produce al callarse todos los recuerdos, los libros, las historias, y la memoria, puede ser testigo de cómo se eleva su propia voz, que le hará ser él mismo, desde las profundidades de su espíritu, desde los infinitos y oscuros laberintos de su yo.

Blanchot habla del silencio del escritor al hablar de su situación de soledad, y tiene que ver con el desdoblamiento: el escritor guarda silencio, desaparece, pasa del “Yo” al “Él”. Dice Blanchot: “Él es yo mismo convertido en nadie, otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga “yo”, no sea él mismo”. Es el Yo que se calla para escucharse y de ese modo ser. Es el modo de adentrarse en el misterio, en la escritura.

 

 

Hay un capítulo, el número 2, que deseo destacar. Se llama “Cuando las aguas del Bósforo se retiren”. Se trata de uno de los artículos de Celal para el Milliyet. Celal escribe acerca del día en que el Bósforo esté seco y todo lo que ha caído a sus profundidades a lo largo de los siglos quede al descubierto. En particular, a lo que Celal le interesa es un Cadillac negro, propiedad de un bandido local. Celal refiere:

Me acercaré al Cadillac negro, apenas iluminado de vez en cuando por una luz fosforescente de procedencia desconocida, lentamente, temeroso, respetuosamente, como si pidiera permiso a aquellos vigilantes cruzados que hay a su lado. Forzaré la manija de la puerta del Cadillac pero el automóvil, cubierto de arriba abajo de mejillones y erizos de mar, no me permitirá el paso, las ventanillas, atascadas y verdosas, no se moverán lo más mínimo. Entonces sacaré el bolígrafo y con él comenzaré a rascar lentamente la costra de algas verde pistacho que cubre uno de los cristales.

Es en este momento en donde veo el develamiento del misterio por medio de la escritura. Con el bolígrafo raspa la ventana cubierta de alga y descubre el interior del automóvil. Es el resumen del libro, de la labor escritural, del desdoblamiento del escritor, de la literatura, en una imagen. Es la mano que escribe, la pluma, la presa del delirio, la que trae consigo ese anhelo de dominar a la sombra de la sombra, la que quita el musgo que impide la vista del misterio. El escritor callará, entonces, descubrirá, verá las letras de su rostro, escuchará su propia voz, la de ese alguien que es “Él”, ese “Uno” que menciona Blanchot, bajo la perspectiva “de lo que aparece más cerca cuando se muere”:

A medianoche, cuando encienda una cerilla en aquella terrible y embrujada oscuridad, veré, a la luz metálica del volante, de los indicadores niquelados, de las agujas y los relojes, aún hermosos y brillantes como las armaduras de los cruzados, cómo se besan los esqueletos del bandido y su amante en el asiento delantero y cómo se abrazan, ella con sus brazos delgados llenos de pulseras y él con sus dedos llenos de anillos. No sólo estarán fundidas en un beso inmortal sus mandíbulas, introducidas una dentro de la otra, sino también sus calaveras.

Entonces, mientras regreso hacia las luces de la ciudad sin volver a encender mi cerilla y mientras pienso que ésa es la mejor manera de enfrentarse a la muerte en el momento del desastre, llamaré amargamente a una amante lejana: Querida, preciosa mía, mi triste, ha llegado el momento de la gran catástrofe, ven a mí, ven dondequiera que estés, sea en un despacho lleno de humo, o en la cocina que apesta a cebolla de una casa que huele a colada, o en un revuelto dormitorio azul, ven dondequiera que estés, ha llegado el momento, ven a mí; ha llegado el momento de que esperemos la muerte abrazándonos con todas nuestra fuerzas en el silencio de una habitación en penumbra porque hemos echado las cortinas para olvidar la terrible catástrofe que se acerca.

Traicionar, ese acto del sigilo (¿y qué?, dice la lealtad vilipendiada)

¿Con qué tiene que ver la traición? O más bien, ¿en qué momento se traiciona realmente, a quiénes se traiciona y por qué, con qué fines? Por lo general se interpreta a la traición como un acto vil, de baja categoría, incluso de mal gusto. Se le relaciona con el sigilo entre las sombras, la oscuridad de la noche y todos esos lugares comunes de lo lúgubre porque el que traiciona sólo se mueve en la penumbra de lo perverso. Qué terrible determinación. Y qué si se traicionara a plena luz de día, frente a la mirada atónita de cientos de transeúntes. Y qué si todos miraran el instante mismo en que se consuma el traspaso de información, la entrega de datos, un roce de manos, un beso que no debiera ser dado. Y qué si se hiciera sin afán de ocultarlo sino todo lo contrario, con el deseo de mostrarlo y quitarle a la traición su estigma de acto malvado, de acción ruin y dejarla como una cosa más que sucede en el devenir de los días. Y qué si uno traicionara y fuera traicionado continuamente. ¿Y es que eso no sucede todo el tiempo?

 

Esto es lo que plantea Amos Oz en su novela Una pantera en el sótano: la traición como algo cotidiano, tan cotidiano que sólo es posible, sólo se concreta en aquellos a quienes amamos. La traición profunda, que viene como fuerza centrípeta desde el corazón de una casa, de una familia, de una comunidad, y así hasta el infinito. La historia ocurre a finales de los años cuarenta en Jerusalén, justo en la decadencia del mandato británico. Profi, un niño judío, organiza con sus amigos un juego de “resistencia” al enemigo inglés; una tarde, mientras vuelve a casa antes del toque de queda, Profi se encuentra con Stephen Dunlop, un sargento de la policía británica con el que simpatiza —aunque se resiste a admitir esa simpatía, precisamente por considerarla traición— y acuerdan un intercambio de clases de inglés y hebreo. Comienzan a verse en un café. Ben Hur, amigo de Profi y miembro de la “resistencia”, lo descubre, y pinta un graffiti en su casa con la leyenda de “traidor”. Aquí es donde inicia la novela. Profi está en casa con sus padres. Su padre le dice que un traidor es más despreciable que un asesino. A lo largo de la novela, la relación entre Profi y su padre estará marcada por esta línea de incomprensión, sobre todo con respecto a la traición y todo aquello que debe quedar oculto. Porque el padre oculta algo y es por ello que la traición hecha pública de su hijo le incomoda: la discreción es una virtud y el traidor, por ser traidor deber ser, ante todo, discreto.

Hay una frase que la madre de Profi enuncia en el momento en que la familia nota el graffiti en la pared de la casa. Esta frase fundamenta la reflexión general del libro: “El que ama no traiciona”. Acto seguido, Profi, que es el narrador, se rebela: por supuesto que el que ama traiciona, es principalmente el que ama quien traiciona con mayor motivo: “La esencia de la traición no está en que de pronto se levante el traidor y salga él solo fuera del círculo limitado de los leales y los fieles. Sólo un traidor superficial actuaría de esa manera. El traidor profundo, interno, es el que está más en el centro. En el corazón del corazón: el más parecido, el que está más involucrado y el que más pertenece al asunto. El que más se parece a los demás, incluso más que otros. El que verdaderamente ama a aquellos que traiciona, porque, si no los ama, ¿cómo los va a traicionar?”

Así, como el que ama es quien traiciona, los motivos de su acto están fundamentados en el amor. No es el daño insípido ni cínico ni superfluo: es el daño absoluto, el que quebranta el lazo, pero siempre con el amor de por medio. Porque se sabe que hay una lealtad que se está rompiendo, una lealtad que se está despedazando. Por supuesto que eso no puede ser banal y la frase de la madre de Profi no tiene pertinencia: “El que ama no traiciona”. Es una mentira. Sólo cuando se ama se es capaz de traicionar, es como una prueba de afecto. Y qué si lo entendiéramos realmente de esta manera sin escandalizarnos. Y qué si pudiéramos mofarnos de la lealtad como lo haríamos de un chiste malo, de algo sin importancia. Y qué si a la lealtad en el fondo le diera risa tanta pleitesía, tantos honores en su nombre. Y qué si ella deseara un poco de traiciones para mantener el equilibrio del mundo; traiciones cotidianas, como las que narra Amos Oz en esta novela donde traiciona a todos los que participan en ella; traiciones que no se concretan y que dejan llagas como ésa que el padre de Profi oculta y que le cuenta una noche entre lágrimas; traiciones delicadas como las de los amantes que no pueden besarse; traiciones por doquier. Y qué, dice la lealtad, y qué.

La lealtad, Francisco de Goya

Museo Pedro Coronel, Zacatecas, Zacatecas

Zacatecas, epifanías y misticismo

1.

Llegué a Zacatecas más temprano de lo esperado. Eran las cinco de la mañana y mi habitación de hotel aún no estaba lista. En el inter pensé: ¿Por qué fui a Zacatecas? Diríase que fue un impulso, pero quienes me conocen saben que no me manejo por impulsos. Fue más bien una urgencia de huida, de esas breves, que no duran más de dos días. Pensé esto mientras en el lobby del hotel se escuchaba Material girl de Madonna. “We live in a material world and I am a material girl…”. Soy una chica material. La frase no podía haber sido más pertinente. No por lo obvio, sino por la idea de pesantez: lo material implica densidad, y presiento que fui a Zacatecas porque de alguna manera comenzaba a sentirme pesada y quería aligerarme. Los viajes son buenos para eso. Es como si en el trayecto fuésemos dejando bultos de nuestra mismidad maltrecha, angustiada, esa mismidad que se torna materia amorfa, grisácea, a causa de una cotidianeidad que nos merma la imaginación.

Fui a Zacatecas a rescatar mi imaginación.

Pero llegué muy temprano. Tenía sueño. No tenía tiempo para mi imaginación. ¿Estar despierto a temprana hora es equivalente a desvelarse? ¿Velar de día es igual que velar de noche? Justo el día anterior había estado en la representación de la Última Cena en mi colonia. Al terminarse ésta siguieron con la representación de Jesús orando en el Huerto de los Olivos. Siempre he considerado ese episodio como uno de los más bellos y alegóricos de toda la Biblia: el hijo del Dios orando en soledad absoluta, abandonado en su dolor y su angustia no sólo por los hombres que no lo comprenden sino por su Dios. Es cuando Jesús me resulta más terriblemente humano. Desesperado no sabe a quién recurrir y quienes considera sus amigos terminan durmiéndose mientras lo esperan. Ni siquiera eso pueden hacer por mí, les dice cuando vuelve de orar. Es desgarrador. Pero los perdona. Luego llegan a prenderlo y sucede lo que tiene que suceder. Pero lo que importa aquí es Jesús pasando la noche en vela orando su pena, pidiendo que no sea tan terrible. No, me parece que velar de noche es más meritorio. Se combate no sólo la soledad, también la oscuridad y el silencio. Durante el día se tiene el bullicio del trabajo que comienza y la luz del alba. ¿Qué será, entonces, mejor, para la imaginación?

2. El Vía Crucis en Guadalupe

Lo primero que hice al salir del hotel fue buscar dónde desayunar. Pero terminé caminando por las calles embelesada por la arquitectura de cantera rosa de Zacatecas. Me entero que en Guadalupe, un municipio aledaño, estaba a punto de comenzar el Vía Crucis en el convento de los franciscanos. Pregunté cómo llegar. Seguía sin desayunar pero el anhelo de religión siempre ha sido más fuerte. Como escuché más tarde en un documental sobre Eisenstein, mi ateísmo es como solía ser el de él, que a su vez era como el de alguien más que no recuerdo: necesitado de las imágenes del culto.

Así que llegué a Guadalupe y la representación ya había comenzado. Poncio Pilatos estaba a punto de sentenciar a Jesús a ser clavado en la cruz. En realidad todo fue muy rápido y pronto estuvimos todos caminando hacia el cerro (¿loma? ¿montículo?) detrás de Jesús con la cruz a cuestas siendo azotado por los centuriones romanos y otros verdugos, seguido de la turba de judíos enardecidos. Mientras avanzábamos pensaba cómo nosotros, los asistentes, jugamos un poco el papel de turba enardecida en ese lapso que media entre la sentencia y la crucifixión. Vamos como el pueblo de Jerusalén que repudia a Jesús. Pero al mismo tiempo, hay una conciencia colectiva de que no es así, de que Jesús no debe ser tratado de esa manera y que sólo se admite porque así debió ser para redimir nuestros pecados. Al mismo tiempo somos el pueblo que lo ama y le pide perdón -hay una frase que se lee al enunciar una de las estaciones del Vía Crucis, que dice “dame valor y fuerza para seguir contigo aunque me digan loco, porque sé que tienes razón”. Pero eso es hasta después de la crucifixión. Por lo menos en este Vía Crucis, porque en el de mi colonia no es así: es simultáneo, y eso lo hace muy complejo.

La crucifixión fue rápida y sin mayor drama. Me retiré en medio de un Padre Nuestro y regresé al convento que es también un museo y entré. Seguía sin comer. El Museo de Guadalupe es inmenso y es literalmente un laberinto. Es muy bello, con obra virreinal, óleos, muebles, del siglo XV, XVI, XVII, etc. Me perdí durante media hora y no sabía cómo salir. Di vueltas en círculo en la sala de los óleos a los tormentos de San Francisco de Asís. Era como un sueño, porque luego derivaba en la biblioteca, con esos diez mil tomos de libros antiquísimos en lenguas muertas, con todo el contexto del edificio de cantera, las cosas viejas, la gente paseando, el calor, el hambre. Luego escuchaba que alguien narraba los tormentos de San Francisco y cómo Jesús se le aparecía epifánicamente y yo pensaba de nuevo en Jesús en el Huerto de los Olivos que le rezaba a Dios y cómo éste no le respondía.

3. La aparición de Santa Teresa

Al final pude salir del museo, y comer, y regresé a Zacatecas. En la Plaza de la Independencia se había montado una feria del libro. Pasé a ver. Mientras ojeaba pensaba: “Sólo si estuvieran las Obras Completas de Santa Teresa en Aguilar compraría algo”. Me explico: siempre las he querido. Hace dos años las vi en el D.F. en Donceles y no pude comprarlas. Luego el año pasado fui a Guanajuato y un librero tenía varias ediciones de Aguilar pero no la de Santa Teresa. Ya me había resignado. Entonces, estaba ojeando libros cuando de pronto (sí, así es, en efecto) frente a mí apareció, como una epifanía (again), como Jesús a San Francisco, el tomo de Aguilar de las Obras Completas de Santa Teresa.

Por supuesto lo compré.

Más tarde empecé a leerlo. Por tercera vez pensé en Jesús orando en el Huerto de los Olivos. Pensé que la relación de Jesús con Dios no era del tipo mística, como la de Santa Teresa, y que no tenía el vínculo emocional que ésta tenía con él. Quizás por ello Jesús se sentía tan solo. Porque no se hallaba a sí mismo en ese Dios que decía ser no otro sino él mismo. Definitivamente, Jesús no podía nunca haber aspirado a la santidad.

4. La procesión del silencio

Por la noche se llevo a cabo la Procesión del silencio. El Vía Crucis de nueva cuenta pero ahora sí con el corazón envuelto en pena, pleno y expuesto de dolor. Ya no fue una turba enardecida sino cientos de cofradías en luto. Ya no fue un Cristo vapuleado sino imágenes que lo representaban. Todo alegórico. Es aquí donde me pareció encontrar con mayor precisión el sentimiento del Jesús del Huerto de los Olivos: ese ambiente de muerte inminente, de olor a incienso, de algo que está a punto de consumarse. Las hermandades de devotos encapuchados traían en sus velas la luz de las oraciones de Cristo esa noche de su perdición. El silencio absoluto es el anuncio de la tragedia: Cristo va a morir. Se suceden las estaciones y las imágenes son elocuentes. Mujeres enlutadas pasaban como fantasmas con rostros inexpresivos y sombríos. Esto es más que representación, pensé, es místico. Sí, estaba influida por Santa Teresa, pero qué pertinente. Y sí, era místico porque las cofradías se unían con su Dios, con ese Cristo lastimado y esa Virgen en pena a la que le habían arrebatado un hijo. La desgracia es patente y no se cuestiona. Impacta. ¿Quién podría dudar ahora? ¿Quién podría no tener fe? Si se suceden una tras otra las imágenes de lo acontecido con tanta claridad. Entonces mi imaginación, la que había estado dormida, despierta. Porque, ¿qué es la religión, sino un constructo de la imaginación?

Viernes o el origen del diálogo

Cuando le otorgaron el Nobel de Literatura en el 2003, J.M. Coetzee leyó un discurso titulado “He and his man” (“Él y su hombre”), haciendo alusión a los personajes de Daniel Defoe, Robinson Crusoe y su esclavo, Viernes. Enfatizo esclavo porque luego suele interpretarse que Crusoe y Viernes desarrollaron empatía cuando en realidad el náufrago, enloquecido de silencio, lo sometió como su criado y le enseñó a hablar no por altruismo sino porque tenía urgencia de diálogo. No le bastaba su perro. Ni sus gatos. Precisaba un hombre, su hombre, Viernes.

Coetzee abre su discurso con un epígrafe tomado de la novela de Defoe, en el cual Crusoe dice: “Estaba enormemente encantado con él (con Viernes), y me propuse enseñarle todo lo necesario para que fuera útil, laborioso; pero en especial, para que aprendiera a hablar y a entenderme cuando yo hablase. Y fue el mejor estudiante que ha existido”.

La necesidad del diálogo es, para Coetzee, un motivo literario. Crusoe y Viernes se ubican en un dialogismo incipiente, pero funciona para Coetzee en la construcción de la siguiente analogía: el narrador narra su historia de manera tal que el otro lo entienda, de otro modo no hay respuesta, no hay diálogo.

Así, la literatura se concibe como una enunciación y una respuesta. El origen del diálogo y su continuidad. Porque tener una historia que contar sólo tiene sentido si alguien la escucha. Por eso Crusoe lleva un diario, por eso enseña a hablar a Viernes. Espera ser leído y escuchado. Lo escrito y lo dicho, la palabra concreta, sonora, son su salvación de la soledad y el silencio de la isla.

Coetzee tiene una novela, Foe, en donde reescribe la historia de Robinson. Una mujer, Susan Barton, es la narradora. Al regresar a Londres después de haber sobrevivido a un naufragio, Barton se pone en contacto con el escritor Daniel Foe para referirle su experiencia con el fin de publicarla como libro. Ella le cuenta que vivió más de un año en una isla con otros náufragos, Cruso y su esclavo Viernes.

A diferencia de la novela original, el Cruso de Coetzee no es capaz de enseñar a hablar a Viernes porque éste carece de lengua: le fue cortada por alguno de sus antiguos señores. Tampoco puede platicarle nada porque Viernes ignora el idioma y no lo entiende. Este Robinson se mantiene en silencio y además no escribe. El diálogo no sucede; pero, ¿realmente los personajes originales dialogaban? Si lo pensamos bien, era más bien Crusoe quien dominaba las conversaciones.

El Viernes original tiene lengua, y no obstante no tiene voz. El Viernes de Coetzee no tiene lengua, pero es la ausencia de ésta la que motiva los discursos de los otros, en especial el de Susan Barton: obsesionada con el libro de la historia en la isla, vaga por las ciudades en pos de Foe con Viernes siempre a su lado como una sombra. Cruso ha muerto y Susan se siente con la obligación de inmortalizarlo, como si fuera su viuda. Pero Susan lo que quiere es que alguien le devuelva su voz, la que perdió al asumirse como la heredera de la historia de Cruso. Quiere que se narre su historia. Anhela el diálogo porque ha vivido con el silencio de Viernes a cuestas, con el temor del vacío de su boca.

Al final de la novela, Susan y Foe están viejos y cansados, ella de tanto suplicarle la escritura de su historia, él de tanto esperar el dato preciso que la desencadene. Intentan enseñar a escribir a Viernes para que ahora sea él el narrador. Instalado en su perpetuo silencio, Viernes no habla ni escribe, sino que abre su boca y deja fluir su aliento. Coetzee entiende el hueco en la boca de Viernes como el origen de la palabra, de la escritura, de la literatura. Cuando éste abre su boca, comienzan a manar los sonidos de la isla, las palabras que motivan a Susan a entrevistarse con el escritor, los que éste intenta capturar en letras. El motor del diálogo.

Houellebecq y el hombre ensimismado

En varias novelas del escritor francés Michel Houellebecq se repite su obsesión con las islas, nacida seguramente de la tradición literaria de las utopías, en donde la isla se comprende como el lugar idóneo para el desarrollo de sociedades alternas: un ente casi paradisiaco (en algunos casos) perfectamente organizado.

¿Por qué una isla? Por lejana, remota, ajena a las formas de pensamiento que nos alienan o nos liberan. Para Houellebecq, no obstante, la elección del espacio no sólo deriva de la posibilidad de organizar la sociedad de otro modo, sino de ubicar el sitio donde el sujeto tenga la posibilidad de ser diferente.

Así, la isla también puede interpretarse como una alegoría del ser humano. La isla es una porción de tierra rodeada de mar de la misma forma que el individuo está inmerso en su soledad. Desde este punto de vista, la isla no equivale simplemente a una sociedad ideal o futura, sino que connota el ánimo del ser humano, su deseo de ser otro en otra parte. Su insatisfacción.

Las utopías de Houellebecq parten de esta interpretación, y son radicales, paródicas y terribles como profecía. En Las partículas elementales, los hermanos Michel y Bruno son un par de solitarios, uno de ellos demasiado obsesionado con el sexo y el otro demasiado desentendido de éste. El sexo es un referente importante en la obra de Houellebecq, y está ligado al concepto de isla. Importa el sexo porque es el elemento de la soledad que empuja hacia la isla: Bruno ingresa a una especie de retiro llamado El espacio de lo posible (el mismo nombre es como un eufemismo de utopía), el cual fomenta el ejercicio libre de la sexualidad. Desenvolverse sin tabús es un deseo concedido y de algún modo alivia la soledad, pero no la erradica, pues ésta es, ante todo, personal. Por eso el otro hermano, Michel, decide emigrar a Irlanda, una isla, y quedarse en ella hasta el final. Un día nadie vuelve a verlo. Se rumora que se ha hundido en el mar.

En La posibilidad de una isla la nueva sociedad carece de sexo y cada individuo vive confinado en una burbuja. El contacto con los otros es por medio de la computadora. Todos son descendientes clonados de los integrantes originales de una secta, el Elohimismo, que propugna la vida eterna a través de la clonación. Daniel 1 y sus clones Daniel 24 y 25 van refiriendo el paso de una sociedad a otra.

Daniel 1, al quedar solo, se refugia en la secta que tiene su sede en una isla (esta isla puede ser Lanzarote, una de las Canarias, de la cual Houellebecq también tiene una novela breve, Lanzarote, en donde habla de otra secta, los Azraelianos, que busca, de igual forma, la regeneración de la humanidad). En el futuro, Daniel 25 huye de su aislamiento al leer un poema de Daniel 1, cuyos versos finales dicen: “Existe en mitad del tiempo / la posibilidad de una isla”, es decir, la posibilidad de la soledad auténtica y con ella, la posibilidad de ser.

Esa isla posible es la primera y última esperanza. El estímulo que potencia la mismidad del ser humano. Ir hacia la isla, hacia la utopía, conlleva la regeneración del sujeto. La secta es un medio para alcanzarla. No se trata de ciencia ficción: la escritura de Houellebecq es cuestionamiento y respuesta, ontología en su máxima expresión. No por nada al final de Las partículas elementales (en donde, además, la voz narrativa nos ubica en un futuro con una nueva raza de humanos), justo en la última línea se lee: “Este libro está dedicado al hombre”.

Michel Houellebecq en entrevista:

(Este video en YouTube fue subido por Hermann Vaskes. Sobre este video dice: I met Michel Houellebecq in a Frankfurt hotel surrounded by strip bars and nightclubs. After I talked to Michel’s wife, my assistant and me were invited to his hotel room.)

Tolvanera

1. Se desató el chamuco

“¿Qué pedo con el viento? Parece Torreón.”, dijo José Juan. Cuando lo dijo pensé muchas cosas; la primera, en la tendencia de José Juan de remitir a su terruño cada que tiene oportunidad; la segunda, que, en efecto, el viento soplaba con fuerza, con una contundencia no habitual, la diferencia es que no estamos en Torreón sino en Monterrey; la tercera, que en Torreón es común este fenómeno de las tolvaneras, inmensos remolinos de polvo, pero aquí no. Así que reflexioné el comentario de José Juan, y viendo cuán poco probable es que algo que sucede en Torreón sucediese en Monterrey, salí a constatarlo. En cuanto abrí la puerta sentí el impacto del aire, una ventisca helada venida desde lo alto como un golpe. Luego escuché que las ráfagas de ayer alcanzaron los 100 kilómetros por hora. Pero lo terrible no fue tanto sentir el viento sino escucharlo: soplaba más allá de lo audible, eran como lamentos, quejidos de ultratumba, todo encajaba con el ambiente de una pesadilla. El polvo en el aire le daba un aspecto turbio a las casas, a la gente, a los autos: todo parecía anticuado, gastado. Y el aire silbando como una loca. Los árboles se agitaban en desesperación, no de ellos, sino del viento. Se caían en pedazos. Era tal la velocidad del aire que podía verse como una onda avanzando por las calles. Lo peor era que empezara a empujarte porque era como si te llevara contigo el mismísimo chamuco. Entré de nuevo a mi casa y consideré la opción de salir o no.

2. “Es como si fuera volando”

Al final decidí salir. Hacía frío. Por un momento de estupidez pasó por mi mente irme caminando hacia el centro y cruzar el Puente Zaragoza, pero con ráfagas de 100 kilómetros por hora soplando a diestra y siniestra, eso era casi un suicidio. Opté por tomar un camión. Al ir saliendo de la colonia rumbo al puente de Cuauhtémoc, se abrió ante nosotros una inmensa cortina de polvo: el viento había levantado la tierra de las profundidades del río Santa Catarina. El camión pasó entre la nube de polvo como una navaja, sin notar la presencia de otros autos, ni de nada más. La calle no se visualizaba. Un niño que iba sentado detrás de mí le dijo a su madre: “Me siento como si fuera volando”. Cuando entramos a la avenida, la cortina de polvo se disipó.

3. Caos

Me bajé del camión para tomar el metro. Entré a la estación y estaba vacía, oscura. Un guardia salido de la nada de la oscuridad (no es tautología, es énfasis), me dijo: “No hay servicio, se cayó el sistema del metro”. Qué horror, pensé. Aquí sí que comienza el caos. Salí plena de angustia. Había quedado de verme con Víctor. Intenté hablarle de mi celular. No me daba señal. Maldición, volví a pensar, otro indicio del caos. Finalmente pude comunicarme. Mientras Víctor y yo anduvimos en la calle nos encontramos con una serie de árboles caídos, ramas rotas, semáforos descompuestos. El viento arreciaba. Por una de las aceras, un anciano intentaba caminar con su bastón en mano.

Después de un rato, volví a mi casa. No había luz. Maldita sea, me dije por enésima vez, otro pinche indicio del caos. Pero éste fue el peor, porque fue el que duró más y porque trajo consigo otro: la falta de agua. Lo curioso es que sólo había corte de luz en nuestra calle, el resto de la colonia parecía gozar del servicio. En fin. El caos en la ciudad se hizo manifiesto. Fue el viento que se desató. Se tornó de pronto violento. Nos disparó un cúmulo de atrocidades. Yo pensaba: si el viento dijera de verdad palabras, como creían las culturas prehispánicas, que estará diciendo ahorita. Mentadas de madre. Eso es el caos. El viento, por ser palabra, es experto en caoticidades.