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Pienso en Anaïs Nin pensando en su escritura. La imagino en su estudio de Louveciennes con las diversas versiones de su diario ante ella: la original sin censura ni enmiendas, la corregida y la editada. La primera versión para ella, la de la sexualidad desaforada, complacida y complaciente; la segunda versión para sus amantes, que también eran sus lectores y caían fascinados ante la mujer y su escritura; la tercera versión para Hugh, su marido, y las editoriales. Nadie más que ella sabía los niveles de ficción alcanzados en la narración de su día a día. En una de las entradas admite que podría haberse estado mintiendo de manera consciente pensando en las posibilidades narrativas de un diario y en sus propias capacidades como escritora. Considerando que esta confesión se la hace a sí misma en su diario original, es de esperar que las otras versiones sean todavía más ficción que la ficción primigenia.
¿Pero dónde empieza realmente la mentira? De nuevo imagino a Anaïs enfundada en su bata con la pluma entre los labios maquinando la continuidad de sus historias. A fin de cuentas, un diario es un ejercicio de reinterpretación de la vida, porque se escribe en él ya pasado el tiempo, horas, días después, cuando ya se ha tenido oportunidad de reflexionar; incluso mientras se escribe los ánimos se van sosegando. No es el registro del día sino su impresión, la forma en que lo ocurrido nos afecta. Al reescribir su diario, Anaïs simplemente va puliendo dicha impresión, pero al hacerlo se va alejando de ésta. Mientras, van sucediéndose nuevas impresiones que modifican las anteriores. Nada queda intacto y eso es lo que Anaïs comprende mejor que nadie, al menos mejor que todas las personas que la rodean, en particular todos esos hombres que la aman y sobre quienes escribe. En las relaciones que mantiene con sus amantes se encuentra latente la semilla de la escritura y al mismo tiempo, el fantasma de la alteración, aquel que genera espacios por donde se gesta la ruptura, la separación.
Nada queda intacto entre los lapsos que median entre impresión e impresión, porque en esos momentos sucede la escritura. Quizás no lo parezca, pero para Anaïs los momentos de separación, los cuales implican un silencio narrativo, son terribles, más cuando se trata de Henry Miller. Hay una parte, en agosto de 1935, donde escribe: “No creo lo suficiente en mi intimidad con Henry porque no tiene continuidad. Hay veces en que pienso que ha muerto en los intervalos que no nos vemos. No confío en la distancia ni en el tiempo”. El tiempo y la distancia son los factores de la tergiversación, los mismos que alteran la impresión del día. Los mismos que mellan la unión de los amantes. Anaïs lo que procura es, precisamente, la continuidad. No pretende una vida dispersa -que conlleva una escritura de hojas sueltas-, como tampoco le interesa estar con Henry de manera esporádica. Y digo Henry y no Otto Rank, o Allendy o Artaud o cualquier otro porque Henry era el más constante a pesar de los intervalos que pasaban separados, y porque Henry movía la escritura de Anaïs. La ficción que circunda a los diarios, ese afán de reescribir, de darle movimiento a la impresión primigenia, es la obsesión de Anaïs por trascender su estigma de “la chica brillante que lleva un diario”.
En otra de las entradas se dice a sí misma que acepta no ser artista ni escritora, sino sólo la anotadora de un diario, y que éste será su único trabajo que valga algo. Por eso va en contra de la distancia y el tiempo, por eso lucha por mantener la continuidad, la de su escritura y la de sus relaciones. Ella lo dice mucho mejor al referirse a la dinámica con su marido: “La ternura puede a veces alcanzar las cimas del amor y así ocurre entre Hugh y yo. Su misma continuidad y solidez dan lugar al amor.” Esa ternura es la que fluye por las hojas del diario de Anaïs, esa voluntad de crear y recrearse, de escribir, de satisfacerse; ternura que extiende a los cuerpos de sus amantes, con tal de no detener la escritura, con tal de alcanzar el amor.
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El riesgo de la escritura
He encontrado en algunas entrevistas a escritores, en ensayos, notas, prólogos o artículos varios, la tendencia a citar la muy conocida frase de Lezama Lima, “Sólo lo difícil es estimulante”. Por supuesto que la utilizan para referirse a la escritura, al hecho evidente de que escribir, escribir verdaderamente dentro de los afanes literarios, es una labor desgastante. Salvo algunos casos, los escritores que citan a Lezama en efecto parecen lidiar con los también muy cotizados “demonios” de la escritura (que podrían ser o no demonios, depende de cada quién); hay otros que sólo lo citan por pretensión, por querer matizar su poética con argumentos ajenos ya que no poseen ninguno propio (claro, esto también en el caso supuesto de que posean una poética). Hay mucha gente así en el medio literario, precisamente personas que no entienden, tal como dice Lezama, que “sólo lo difícil es estimulante”. Se aferran a creer que son talentosos, como si eso fuera suficiente. Cuánta gente talentosa deambula por las ciudades sin saberlo. Decía Federico García Lorca que esto de dedicarse a la escritura es un oficio muy burgués. Un niño que no tiene para comer no va a estar pensando en versos alejandrinos, comentaba, sino en cómo solucionar su carencia. (Ahora pienso que quizás Federico no lo dijo así, pero es la idea.)
Así hay muchas personas con la literatura en potencia pero que no pueden ejecutarla precisamente por andar viendo la manera de aliviar sus propias carencias. También hay personas extraordinarias que no obstante sus carencias logran dedicarse a la escritura. Pero aquí ya entran otros factores como la voluntad, la disciplina y el tiempo. El talento es lo que viene por añadidura, lo menos difícil dentro de lo difícil. Lo difícil es lidiar con las circunstancias, con todo lo que queda fuera de nuestro control: la contundente presencia del contexto. Comenta Virginia Woolf en Una habitación propia, sobre cómo las mujeres que escriben se desdoblan entre las tareas domésticas y la escritura. Virginia, claro, ubica la necesidad de soledad y espacio únicamente dentro del universo femenino, pero es obvio que no es exclusivo de éste. Todos los seres humanos precisamos de soledad para crear. Y de un espacio. Esto es lo que se busca con desesperación dentro del contexto de cada quien. Digo con desesperación, pero si me mantengo apegada a la frase de Lezama, diría con empeño: lo estimulante comienza cuando se asume la escritura como una necesidad. Lo difícil empieza cuando hay que sortear las circunstancias que nos alejan de satisfacer dicha necesidad. En cualquier caso hay que desarrollar una pericia y una malicia maestras. Esto de escribir no es para inocentes. No es para crédulos. Es para aquellos que han tocado fondo.
Luego también puede objetarse que la frase de “Sólo lo díficil es estimulante” se refiere no al acto de escribir sino a lo que queda escrito: la obra. Quienes citan a Lezama para indicar que su obra es incomprensible o de complicado acceso resultan más pretenciosos que aquellos que lo citan de manera superflua. Dan la impresión de estar haciendo un gran esfuerzo por parecer complejos. De nuevo se les viene como un estigma esta idea del talento, ̶como comenta Túa Blesa en su prólogo a la poesía de Panero: ¿acaso en la pericia técnica podría radicar lo literario?
Hace unos días leí La maleta de mi padre, de Orhan Pamuk. El libro se compone de tres discursos que Pamuk dictó en distintos lugares y momentos. Por supuesto que él no cita a Lezama Lima. (Si un escritor turco citara a un escritor cubano comenzaría a sospechar que los planetas se están alineando y que en alguna parte es posible la armonía que este mundo pleno de intolerancia no permite, no porque no sea posible, sino precisamente porque es posible y no sucede. Supongo eso es más terrible.) Gran divagación. Decía que Pamuk no cita a Lezama pero en sus textos transita la misma idea de que “sólo lo díficil es estimulante”, sólo que él le añade un elemento más: la soledad. Pamuk refiere que a los 22 años abandonó el sueño de ser pintor para dedicarse a su deseo vehemente de ser escritor, así que decide pasar diez horas al día dedicado a esa labor, encerrado en una habitación. (Y es aquí donde seguramente Virginia se escandalizaría, pero ser hombre tampoco es garantía para obtener de manera fácil lo que se desea; coincido más con Federico cuando menciona que tiene que ver con el contexto.) De nuevo divago. Lo que quiero decir es que Pamuk detecta su talento y se encierra a pulirlo. Lo difícil aquí es de alguna manera entrar en la burbuja, salir de ella de cuando en cuando y que tanto la burbuja como el escritor permanezcan intactos. Hay un riesgo en la escritura. Quizás muchos (alguien más podrá decirlo, creo que yo no). Me parece que en eso radica lo difícil, lo estimulante.
*La foto de Lezama fue tomada del portal de Letras Libres.
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El cabello de la bruja
Cuando era niña usaba el cabello muy largo y suelto. Lo odiaba. No me interesaba en absoluto su cuidado. Podía traerlo sucio por días y me era indiferente. Podía tener una maraña de nudos, pero nada me hacía peinarlo. Lo dejaba así, tal cual, cayéndome como estopa sobre la cara. Por supuesto que picaba, pero me resistía. No soportaba la idea de ser como las niñas lindas que iban conmigo al colegio. Me asqueaban sus moños con encajes de colores, sus cabellos restirados con gel y esos copetes terribles que seguramente sus propias madres les habían recortado. Odiaba tener el cabello tan largo pero prefería no tocarlo. Mi madre me lo lavaba y peinaba. Yo me quedaba quieta como en un trance, con la certeza de tener que vivir con semejante carga hasta que tuviera el valor de rebelarme. Ignoraba que para mi madre esto de que yo trajera el pelo tan largo era una cuestión de armonía estética y de herencia: ella también traía el cabello largo. La verdad eso me importaba muy poco. Yo lo padecí como un castigo primigenio, venido conmigo desde mi nacimiento. Y más lo pensaba como una tortura cuando veía que yo era la única con semejante cabellera. Mis compañeros del colegio hacían burla de mi apariencia descuidada, de mi nulo deseo de verme normal, como las demás niñas. Honestamente yo no buscaba verme distinta, fueron las circunstancias. El punto es que comenzaron a decirme bruja. Bruja, bruja, bruja. De tanto decírmelo comencé a creérmelo. Por ese entonces comencé a interesarme en la literatura. No en la lectura: en la literatura. Leía desde pequeña pero adquirí noción de lo literario cuando empecé a elucubrar ficciones. Sí, es un eufemismo para decir que mentía. Esa era mi magia, mentir todo el tiempo. Luego comencé a escribir. Como era una bruja, todos querían saber qué era lo que escribía. A veces permitía que vieran. Todo dependía de mi cabello: si lo traía recogido era fácil verme escribiendo; si lo traía suelto caía sobre mi pupitre cubriéndolo todo: escribía por entre los mechones de pelo. Mi magia consistió en construir una intriga, un misterio. ¿Qué era lo que yo tanto escribía? Ahora que lo recuerdo no puedo precisarlo, y además todo lo destruí. La verdad no importaba el contenido sino el acto y lo que éste desencadenaba. Importaba, claro, mi cabello largo y oscuro de bruja. Importaba que no me importara. Ni peinarme ni dejar de escribir.
Al cumplir 18 años me rapé. Para entonces ya había cortado mi cabello en muchas ocasiones y de diversas maneras. La primera noche que pasé con mi cabeza pelona fue difícil. No pude dormir. Me senté al borde de la cama pasando mis manos por mi cabeza como disculpándome. Lloré. Es cabello, me decía, debe crecer. Luego pensaba en los peinados de mis compañeras de colegio, con sus moños y listones, y esos horrendos copetes que sus madres les fijaban con spray. Pensaba en mi larga cabellera de bruja, la que mi madre cuidaba con esmero. La que caía sobre mi rostro y sobre mi cuaderno cubriendo con cuidado mis mayores secretos, mi escritura y mi gesto.
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Si alguien quiere tener el ejemplar de la revista, puede comunicarse al 01(81) 83294111 o al 01(81) 8329 4126.
Take a seat and take a look
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Tweeter and the monkey man / The traveling Wilburys
Tweeter and the monkey man were hard up for cash
They stayed up all night selling cocaine and hash
To an undercover cop who had a sister named jan
For reasons unexplained she loved the monkey man
Tweeter was a boy scout before she went to vietnam
And found out the hard way nobody gives a damn
They knew that they found freedom just across the jersey line
So they hopped into a stolen car took highway 99
And the walls came down all the way to hell
Never saw them when theyre standing
Never saw them when they fell
The undercover cop never liked the monkey man
Even back in childhood he wanted to see him in the can
Jan got married at fourteen to a rackateer named bill
She made secret calls to the monkey man from a mansion on the hill
It was out on thunder road – tweeter at the wheel
They crashed into paradise – they could hear them tires squeal
The undercover cop pulled up and said everyone of yous a liar
If you dont surrender now its gonna go down to the wire
And the walls came down all the way to hell
Never saw them when theyre standing
Never saw them when they fell
An ambulance rolled up – a state trooper close behind
Tweeter took his gun away and messed up his mind
The undercover cop was left tied up to a tree
Near the souvenir stand by the old abandoned factory
Next day the undercover cop was hot in pursuit
He was taking the whole thing personal
He didnt care about the loot
Jan had told him many times it was you to me who taught
In jersey anythings legal as long as you dont get caught
And the walls came down all the way to hell
Never saw them when theyre standing
Never saw them when they fell
Someplace by rahway prison they ran out of gas
The undercover cop had cornered them said boy, you didnt
Think that this could last
Jan jumped out of bed said theres someplace I gotta go
She took a gun out of the drawer and said its best if you dont know
The undercover cop was found face down in a field
The monkey man was on the river bridge using tweeter as a shield
Jan said to the monkey man Im not fooled by tweeters curl
I knew him long before he ever became a jersey girl
And the walls came down all the way to hell
Never saw them when theyre standing
Never saw them when they fell
Now the town of jersey city is quieting down again
Im sitting in a gambling club called the lions den
The tv set been blown up, every bit of it is gone
Ever since the nightly news show that the monkey man was on
I guess Ill to to florida and get myself some sun
There aint no more opportunity here, everythings been done
Sometime I think of tweeter, sometime I think of jan
Sometime I dont think about nothing but the monkey man
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El instante de la blancura
1.
Hace tiempo, no recuerdo cuánto, comenzó esta situación de estar en el momento y el lugar exactos de una muerte espantosa. Siendo más específica, de estar en el instante posterior a la muerte, cuando el cuerpo es sólo cuerpo destrozado, maltrecho, agotado; cuando queda expuesto con el rictus, ese gesto inalterable del que se ha ido con violencia, siendo arrebatado de pronto de una cotidianeidad que lo protegía. Uno no debiera caer en la fantasía de la rutina porque la muerte gusta del escándalo. De los fluidos derramados. Decía, entonces, que hace tiempo he tenido la curiosa pertinencia de aparecer en el momento siguiente a la muerte espantosa. La primera vez iba en un auto por la avenida Gonzalitos. Era de noche y el tráfico fluía normal hasta una parte de la avenida donde una serie de conos naranjas indicaba que un par de carriles estaban cerrados. Yo, que iba del lado del copiloto, volteé hacia estos carriles y distinguí una masa en el pavimento. El auto avanzaba y yo seguí viendo una serie de bultos amorfos y húmedos dispuestos en línea sobre la avenida. La línea finalizaba bajo una manta que cubría un cadáver tendido frente a una ambulancia. Los bultos eran partes de ese cuerpo. Había sido despedazado con una precisión casi poética. Las manchas de sangre en la manta indicaban las partes perdidas, los huecos que quedaron en el cuerpo tras el impacto: eran la huella y el resto eran sus rastros. El vacío que denota silencio y el registro de su irrefutabilidad. Así se anuncia la muerte y así permanece. Mayor claridad no podía haber.
2.
Hace un par de años iba en el Ruta 17 Santuario rumbo al trabajo. A la altura de Calzada Victoria y avenida Alfonso Reyes el tráfico comenzó a avanzar lento. Me recargué en mi asiento un poco fastidiada. Desvié mi mirada hacia la ventana casi por inercia. De nuevo mi contemplación fue breve pero suficiente. Sobre la avenida estaba una mujer arrodillada con un bebé en brazos. Del cuerpo del bebé fluía sangre que goteaba sobre su regazo. Ella lloraba y gritaba mientras un policía desviaba el flujo de vehículos para que no pasaran por encima del otro, otro niño que yacía con el cráneo abierto frente a su madre, justo al lado de la carreola de su hermano. Aún no habían cubierto el cadáver y la mujer no soltaba a su bebé destrozado y no dejaba de mirar sin mirar a su otro hijo deshecho. El camión pasó muy lentamente a su lado. Y mientras yo veía pensaba en cómo era posible que ella estuviera intacta. No me conmovieron sus lágrimas sino la aparición de las mariposas: un conjunto de mariposas amarillas que emigraban volaron por encima de los niños muertos. Aletearon sobre la espesura de la sangre y de los sesos, sobre la densidad de la culpa y la tristeza de esa madre que había quedado intacta.
Pertinentes las mariposas.
3.
En todas estas situaciones hay elementos que se repiten: los cuerpos impactados y abiertos, el tráfico que se detiene, las ventanas. ¿Y cómo vería si no fuera por las ventanas? Son un filtro que me permite mantener mi distancia. Se trata únicamente de ver. La ventana es el marco que me obliga a prestar atención. Enfoca. Así, me encuentro una vez más ante una ventana, durante uno de mis viajes de regreso de Zacatecas. Anochecía. El autobús comenzó a aminorar su marcha. A partir de ese momento empecé a sospechar, a presentir la aparición de la imagen de la muerte. Volteé hacia la ventana con el conocimiento previo de lo que iba a ver. En efecto, ahí estaba: a un costado de la carretera se encontraba un auto volcado. Un par de personas hablaban teniendo a sus pies dos o más cuerpos cubiertos con colchas de cuadros de colores. No parecían acongojadas. Era claro que no eran familiares ni amistades. Sólo se les notaba el ceño fruncido por la preocupación de tener que lidiar con la muerte de unos fuereños. ¿Y quién velará por nuestra muerte?, parecían pensar mientras esos cadáveres desconocidos les alteraban para siempre sus existencias.
4.
Decía al principio que ya hace algunos años que esto me sucede: estar en el momento posterior a una muerte. La verdad es que tengo claro el día en que comenzó a perseguirme esta circunstancia (qué impertinente llamarle circunstancia; es que no sé de qué otro modo llamarle: es, en efecto, una de mis circunstancias): fue el día que murió mi abuelo. Llegué al hospital junto con mi madre y él acababa de morir. Su muerte no fue espantosa, no hubo autos ni destripamiento de por medio. Tampoco hubo una ventana. Era sólo él frente a nosotras, acostado en su cama, con el último de sus gestos. Tenía la boca abierta, los ojos cerrados y el rostro inclinado hacia la derecha. No sé bien porqué, pero yo lo vi completamente blanco. A él, al cuarto, la sábana que lo cubría. Mis tíos y mi madre comenzaron a rezar una letanía, o eso parecía. Yo me hice a un lado. Me angustiaba ver a mi abuelo con la boca abierta, como si hubiera querido decir algo por última vez. Me angustiaba imaginar esa palabra no dicha flotar incompleta por el blanco de la habitación, tratando de eludir las palabras de la letanía. Alguien dijo algo de cerrarle la boca. Luego todos callaron. El cuarto del hospital quedó, por unos segundos, en completa blancura.
5.
Por la mañana, una oruga caminó hacia el interior de mi casa. Una hora después, estaba bocarriba siendo devorada por las hormigas.
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Sos el espejo de mis vanidades
Babasónicos. Egocripta, del disco Babasónica.
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Los ojos del deseo
Para Andrés
Basta una mirada para enunciar el deseo, para hacerlo evidente. Pareciera que es necesario decirlo, pronunciar palabras que lo definan, pero no es así. Es suficiente con la mirada. A veces la literatura se concentra demasiado en describir el deseo, y empeña palabras y espacio en tratar de aprehender lo inaprensible, porque el deseo no se sujeta sino que se le deja fluir. La literatura más bien describe el flujo del deseo, no tanto al deseo en sí. Ése siempre se nos escapa, nos trasciende. Y es la mirada la delatora. Entonces, creo, la literatura debiera indicar el momento de la contemplación, la forma en que lo que se desea nos entra por las pupilas, el impacto de saber que existe algo que puede fascinarnos. Sobre todo debe indicar el impacto porque ése es el que nos transforma, y el impacto se da en el encuentro. Esto tiene que hacerse con mucha claridad, porque a nadie le interesan los deseos difusos. Tienen que usarse las palabras precisas. Y me parece que no hay nada más claro que empezar diciendo que se está mirando y que al mirar caemos irremediablemente en el abismo de dicha visión. Porque ingresar al flujo del deseo es estar dispuesto a la caída, al golpe contundente, al abrupto abrir de la conciencia. En el caer se encuentra la apertura. Es el riesgo. La literatura habla de ese riesgo.
Y recuerdo, de pronto, a Marguerite, Marguerite Duras y sus novelas donde enuncia la mirada, la mirada que anuncia el deseo. En sus libros sus personajes están tocados por la brevedad y la reiteración porque no se agotan en palabras, pueden repetirlas una y otra vez, acometer las mismas acciones, con la plena intención de no desviar sus ojos del objeto de su deseo. Observan detenidos en atardeceres. Se les tensan las manos, todos los miembros. Les resbalan gotas de sudor por la espalda. Observan. Todo comienza con la mirada, todos los encuentros. En El amor, Marguerite relata: “Un hombre. Está de pie, mira [...]. No se mueve, mira”; en Destruir, dice, comienza “Ella, sí, ella ve, ella mira”. En El amante, dice “Él la mira. Se miran. Se sonríen. Él se acerca”. En Moderato cantabile, una vez que Anne Desbaresdes es vista una y otra vez por Chauvin, una vez que ha sucedido todo -la caída irremediable a causa del deseo-, Marguerite culmina “Anne Desbaredes esperó un minuto, luego intentó levantarse de la silla. Lo consiguió, se levantó. Chauvin miraba a otra parte. Los hombres evitaron una vez más posar la mirada sobre aquella mujer adúltera”.
Todo termina cuando la mirada se desvía. Pero Marguerite no permite que sus personajes se queden viendo el vacío, porque no acepta la interrupción del flujo del deseo. Podrán desviar la mirada pero permanecerán inmersos en el deseo, de otra persona, de cualquier otra. Quedarán a la expectativa de nuevos encuentros, atrapados en la lentitud y el laconismo, en esos parajes de melancolía que Marguerite construye. Porque de alguna manera, el deseo también es nostalgia por todo aquello que tanto ansiamos tener y que sabemos es muy posible que jamás poseamos. Pero ése es, precisamente, el riesgo.
La superficie de la mar se ilumina de color rosado. Sobre ella, el cielo se decolora.
Se oye:
-El día abre sus ojos, ¿no lo sabía?
-No.
El viajero mira: los ojos, en efecto, se abren cada vez más, los párpados se separan y, en un movimiento imperceptible debido a su lentitud, el cuerpo, todo entero, sigue a los ojos, se vuelve, se sitúa en dirección a la luz naciente.
Se queda así, frente a la luz.
El viajero pregunta:
-¿Ve ella?
Se oye:
-Nada, ella no ve nada.
En la noche de S. Thala, las sirenas vuelven. La mar crece, se decolora como el cielo.
Se oye:
-Ella permanecerá así hasta la aparición de la luz.
[...]
El viajero pregunta:
-¿Qué sucederá cuándo llegue la luz?
Se oye:
-Durante un instante, ella quedará cegada. Después comenzará a verme de nuevo.
(Marguerite Duras, El amor, trad. de Enrique Sordo, Editorial Tusquets, 1990)
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El reino de lo posible
No debería hablar de angustias, pero tal parece que es mi tópico favorito. Digo que no debería porque hay una especie de felicidad en este libro de Víctor que aparentemente no permite concebir el desasosiego. Una felicidad por las cosas vividas, los lugares visitados, las personas conocidas. Una felicidad fundada, además, en lo leído y en lo escrito, es decir, en la lectura y en la escritura. Pero es precisamente aquí donde se infiltra la angustia, en este afán de escribir, en la necesidad de recordar y dejar un registro de ese recuerdo. Comenta Calvino en Colección de arena que la manía de llevar un diario responde a la “necesidad de transformar el transcurrir de la propia existencia en una serie de objetos salvados de la dispersión o en una serie de líneas escritas, cristalizadas fuera del continuo fluir de los pensamientos”. No es que el libro de Víctor sea un diario, pero como si lo fuera, porque es la misma preocupación por el olvido (la dispersión) la que motiva su escritura. La diferencia estriba en que no se trata sólo de recordar, sino de ser recordado. Es aquí donde entra, con toda su pertinencia, la literatura; llega desplegando sus espejos y ejecutando su juego de reflejos infinitos en el cual solemos caer con mucha frecuencia y con demasiada facilidad. Víctor construye sus pensamientos y reconstruye sus recuerdos inmerso en este juego en donde es sujeto y objeto a un mismo tiempo. La literatura es el espacio que le permite abolir la nulidad del olvido porque le ofrece la posibilidad de desdoblarse sin agotarse. Porque es la esfera de la reiteración y la reinvención; tal como él dice, el reino de lo posible.
La posibilidad dada por la literatura aligera el pesar de sabernos atrapados en la dinámica de un tiempo finito. “Estamos habitados por el olvido y cada segundo él triunfa escandalosamente”, dice Víctor. Entonces escribe o intenta escribir esas líneas que le otorguen posteridad, presencia. Toma apuntes de la realidad, de sus lecturas; los desarrolla en su block de hojas amarillas; los convierte en textos breves que luego integra en un libro. Le dedica este libro a sus amigos. El reino de lo posible se constituye de fragmentos y perfiles que fungen como el soporte de su memoria. Una memoria selectiva, por supuesto, porque no se trata de conservarlo todo ni recordar a todas las personas. También es válido el olvido cuando ayuda a eliminar el nombre, el gesto, la voz de lo innecesario. Como toda selección, es arbitraria; ésta en particular se encuentra fundamentada en una concepción del mundo a través de la literatura y en una ética de la sensibilidad literaria.
Para concebir el mundo a través de la literatura resulta fundamental (para utilizar una de las palabras de Víctor por excelencia), comenzar por definir, precisamente, a la literatura. La definición de Víctor parte de la dada por Aristóteles en el Arte poética, la cual considera, y en esto coincido totalmente con él, como la más precisa: la literatura es lo que podría haber sido. Más específicamente, Aristóteles dice que la poesía no habla de las cosas como fueron, sino como debieron haber sido. Es por esto que en el espacio literario se gestan todas las posibilidades y la literatura es, en sí misma, una posibilidad. El “cómo”, ya lo he mencionado antes, es un principio literario. Otorga la capacidad de fabular. Es la pregunta que apertura, la que antecede el inicio de las historias. “Inventamos el cómo ante la pérdida irremediable del qué”, apunta atinadamente Víctor. Es a este “cómo” al que hay que responderle cuando se concibe al mundo a través de la literatura. Es el motor, el centro exacto del dinamismo de la palabra.
Víctor ha escrito antes otros libros. Mientras escribía esos libros, el “cómo” lo rondaba. De esos roces surgieron esta serie de textos misceláneos que conforman El reino de lo posible. Debo decir que de todos sus libros, éste me parece el más cercano a lo que es vivir conforme a una actitud literaria, porque está ubicado mucho más allá de los academicismos que pueden encontrarse en sus obras anteriores. A veces resulta un poco difícil admitirlo, pero los academicismos anquilosan el pensamiento. Más bien, creo que le roban la voz al pensamiento: uno detecta las palabras, pero no resuenan. La lectura, pienso, es pronunciar las palabras ya sea en silencio o en voz alta, pero pronunciarlas al fin y al cabo. De este modo, las palabras se escuchan, suceden en la vida. Son un suceso, y como tal, precisan del “cómo” otorgado por la escritura. En El reino de lo posible (me refiero al libro de Víctor pero también a la literatura) las palabras traen consigo un tono dinámico porque están inmersas en la vida y buscan su eco en la vida. De hecho, de las siete partes que integran el libro, sólo la última carece de este tono, digamos, unánime; a excepción, por supuesto, de la crónica a la visita a Saúl Yurkievich meses antes de su muerte.
Ahora que lo pienso, seguramente a Víctor no le ha gustado que utilice la palabra unánime, precisamente porque denota una no excepción. Una conformidad. Sobre todo pienso que no le ha gustado porque desde que lo conozco habla de la constante renovación de los géneros, en particular de la concepción de la crítica literaria como creación. Ésta sería su gran excepción, su gran respuesta a ese “cómo” que todo lo potencia (al menos en este reino) y se yergue frente al olvido. La crítica contiene posibilidades creativas en la medida en que el crítico se desempeña como un lector múltiple. Múltiple es la palabra que Víctor utiliza y por la cual sospecho que no le ha gustado la mía de unánime. No obstante, creo que en la diversidad de lecturas existe algo que debe hermanarlas, que las vuelve un todo heterogéneo, y es, en efecto, la escritura. “El mundo era la posibilidad y la escritura: la manera de asirlo, de detenerlo por un instante”, Víctor dixit.
De algún modo esto es lo que sucede en El reino de lo posible: el mundo se detiene, y se detiene en varias partes y en varios momentos. Pero no se detiene para quedar estático sino simplemente para fijar un recuerdo, la impresión de una lectura, la emoción de algún encuentro. Una vez registrado, la escritura continúa. Es el “cómo” en movimiento, es decir, la actitud literaria en ejecución. Es a causa de ella que siento en este libro esa felicidad que aparentemente ahuyenta el deshasiego, a pesar de que Víctor tome a Kafka como modelo de actitud literaria -porque bien sabido es que Franz no era el tipo de persona feliz, y que se encontraba muy atormentado por su imposibilidad de escribir, por su eterna soltería, por tener que trabajar como burócrata, por su enfermedad y por la figura de su padre. Y no obstante todos estos detalles, Kafka es considerado un modelo de actitud literaria por muchos autores, como Elías Canetti, Roberto Calasso, Enrique Vila-Matas. Todos ellos, incluyendo a Víctor, toman como referencia básica los diarios de Kafka. Una coincidencia, “la suma de dos o más azares, la manifestación inmediata de un destino múltiple”. Detrás de esta coincidencia (unánime y múltiple) se encuentra la misma angustia kafkiana. ¿Y cómo puede haber un asomo de felicidad dentro de semejante angustia? Existe gracias a la posibilidad, es decir, gracias a la literatura, que permite el desdoblamiento. Tanto Canetti, como Calasso, Vila-Matas y Víctor se posicionan desde fuera de sí mismos al escribir sus diarios o dietarios; se reconocen como sujetos críticos con el mismo fin: saberlo todo. Dice Elías Canetti en La conciencia de las palabras: “Quien realmente quiere saberlo todo, lo mejor que puede hacer es aprender de sí mismo. Más no deberá tratarse con miramientos, sino más bien como si fuera otra persona: no con menos, sino con más dureza”.
La labor crítica emana de la actitud literaria. Inicia en uno mismo para extenderse hacia la realidad. Por lo tanto, no es escribir sobre uno mismo perdido en un influjo narcisista (algo hay de eso, claro), es, más bien, como afirma Víctor “entender el mundo a través de una experiencia lectora basada en la sensibilidad y el sentido crítico”. Pareciera que se está escribiendo un diario, pero es más que eso, porque no es la intención permanecer en una esfera privada, en el ámbito de lo secreto: la intención es invadir el espacio público, por eso el libro, por eso las dedicatorias a los amigos. Hay un deseo de abrazar, un impulso colectivo. Acabo de decirlo: el fin es saberlo todo. Y para saberlo todo hay que abrirse al mundo, porque, y esto lo escribió Canetti, “a nada se halla el hombre tan abierto como al aire”.
Así, en los textos que integran El reino de lo posible, en las reseñas de libros, en las crónicas de viajes, en la recuperación de instantes, en la crítica a las industrias editoriales, a las políticas culturales de aquí y de todas partes, se busca responder a ese “cómo” teniendo plena conciencia de ser en el mundo. De andar en el aire. Sí, es una alegoría. La realidad es que Víctor suele caminar mucho y por eso observa muchos detalles que usualmente se nos escapan, detalles que le permiten, en la medida de lo posible, saberlo todo (y es muy sabido, tanto como la angustia de Kafka, que Víctor siempre quiere saberlo todo de todos). De hecho, hay una pregunta que aparece en su libro que en cierta forma resume todas las intenciones antes mencionadas: la preocupación por el olvido, la actitud literaria, la necesidad de escribir, la lectura del entorno, y es la siguiente: “¿Qué sueñan los que duermen en los parques?”. En ella se concentra la curiosidad, el afán de conocimiento, el sentido crítico, la imaginación. Es la enunciación que centrifuga las posibilidades, que inicia la ficción, porque “a veces la realidad precisa vitalmente de la ficción, de la conspiración”.
Ya van dos veces que cito a Víctor sin decir que lo estoy citando. Es un gesto literario, me parece, el juego de espejos de la literatura. Es el efecto de la coincidencia, la complicidad. Pero también tiene que ver con la herencia de ese destino múltiple que nos hermana a todos los que vivimos o pretendemos vivir con una actitud literaria y con la ética que ésta conlleva. Tiene que ver con la memoria. Dice Víctor (ahora sí digo que él lo dice) que “toda obra literaria es póstuma”: es después de que la leemos cuando nos impacta su luz, o su tiniebla, uno nunca sabe. “Es preferible el peligro de la incertidumbre a la certeza de un olvido seguro”. De nuevo lo cito sin citarlo, sólo para redondear, dejar en claro que no obstante la especie de felicidad que hay en este reino, la escandalosa presencia del olvido lo ronda. Porque de otra manera no existiría. No habría libro ni amigos a quién dedicárselo. Es necesaria la angustia. El desasosiego.
(Texto leído para la presentación del libro El reino de lo posible, de Víctor Barrera Enderle, dentro de la XVIII Feria Internacional del libro de Monterrey. La obra es la imagen de portada del libro, una de las pinturas favoritas de Víctor, de un pintor regiomontano, Alfredo Ramos Martínez. No tiene título ni fecha.)
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Esta entrevista fue publicada por El Norte el sábado 4 de octubre, a propósito de la participación de Fernando Arrabal dentro del XIII Encuentro Internacional de Escritores de Monterrey. Quise transcribirla por dos razones: porque la página del periódico El Norte suele pedir una contraseña de usuario para visualizar su contenido, y por Michel Houellebecq. En la página de Michel hay una sección donde se han archivado una cantidad considerable de notas acerca del escritor francés y su obra. Está dividida en idiomas y las notas aparecen cronológicamente. Al leer la entrevista publicada en El Norte, como indican que ésta se llevó a cabo una semana antes del Encuentro en Monterrey, busqué en los archivos de la página de Houellebecq si estaba la edición original de la entrevista, porque al no indicar nada, salvo que la redactó Michel Houellebecq, uno infiere que el equipo de redacción de la sección Vida (Arte los sábados) lo tomó de otra parte (porque además no imagino que exista la remota posibilidad de que Michel la haya escrito para El Norte ).
Así que indagué en la página y no encontré nada. Lo que sí encontré fueron otras notas sobre Arrabal y Houellebecq, dejando registro de la historia de su amistad. Hay una de ellas, publicada por El Mundo, que me llamó la atención porque al leerla me pareció que estaba leyendo algo que ya había leído. Y pues sí, en efecto, la nota de El Mundo, escrita por Cristina Fadre, describe la amistad de los escritores en el siguiente párrafo:
Además de sus centros de interés, tienen en común haber nacido en Africa, la admiración por Topor y la pasión por la cámara. El hecho de que uno sea un optimista incorregible y otro más bien depresivo no ha impedido que entre ellos crezca una amistad, alimentada por largas charlas regadas con vino o Chivas. Arrabal habla de Houellebecq, que se dio a conocer como novelista con Las partículas elementales, como del «primer escritor vivo francés», y en juego de palabras intraducible Houellebecq considera a Arrabal «más que un ami [amigo], un a-mythe [a-mito]».
Luego dice más abajo:
Mientras Houellebecq se ha instalado en el sur de España, él lleva 50 años afincado en Francia, aunque sigue considerándose de paso. «España no ha pensado nunca que yo regrese, pero yo lo pienso todas las noches. La nostalgia es impepinable», asegura.
Entonces caí en la cuenta de que la introducción de la entrevista publicada en El Norte dice, parafraseos más, parafraseos menos, lo mismo:
Generacionalmente parecen distantes: Fernando Arrabal nació en 1932 y Michel Houellebecq, en 1958. Temperamentalmente , también, uno lleva el optimismo por bandera; el otro es escéptico y depresivo. Pero a pesar de las aparentes diferencias, estos dos escritores tienen mucho en común: son europeos nacidos fuera de Europa, admiran al ilustrador y cineasta Roland Topor, les apasiona la isla canaria de Lanzarote y la cámara cinematográfica.
No dudo de la autenticidad de la entrevista (de lo contrario no la transcribiría), sólo considero importante, para situaciones futuras, que se indique la referencia.
Va la entrevista:
Michel Houellebecq (MH): Un personaje histórico con el que se identifica.
Fernando Arrabal (FA): Con el Atila enamorado del final de su vida. Con el Stalin adolescente de Tiflis. Con el místico (y secretario secreto de Sartre hasta su muerte) Benni Lévy deslumbrado por la trascendencia. Con el dios Pan y la niña Teresa de Ávila cuando quiso desterrarse. Con… Todas mis respuestas están sujetas a mi circunstancia: mañana podrían ser otras.
MH: Un periodo que le hubiera gustado vivir.
FA: El big bang. Todos podemos teorizas sobre la parte más maldita de los terráqueos, porque todos formamos parte de la maldición.
MH: ¿A quién admira?
FA: A mi padre, mártir y santo pagano, a Topor, a Marcel Duchamp, a Beckett. Todos los días que pasan añoro sus presencias. Y hoy, a Lis, Kundera, Lélia, Samuel, usted, la guardiana portuguesa de mi domicilio parisino, mi amiga Louise Bourgeois, mi enemiga Sarah Palin y un etcétera gigantesco.
MH: ¿De qué se arrepiente?
FA: De tantas cosas. Por ejemplo, de no haber abrazado las matemáticas cuando me lo recomendó el tribunal de mi premio de superdotado en 1941.
MH: ¿Qué es la felicidad?
FA: Si existiera, ¿habria mejor calidad para alcanzarla que la generosidad sexual, en especial la pánicamente sádica o la geriátricamente casta?
MH: ¿Cuál es su mayor miedo?
FA: El de morir sin estar rodeado por quienes quiero, incluidas mis amadas cucarachas.
MH: ¿Le sorprendió el recibimiento internacional de su “Carta a Franco” (1972), evidentemente prohibida en vida del dictador, como toda su obra?
FA: Me sorprendió enormemente y aún más a mis editores. Las sabandijas cuando enferman no se meten en la cama.
MH: ¿Qué podría justificar la mentira?
FA: Nada. Es una componenda inútil con la ira centrípeta de uno mismo. El cíclope ciego se distingue mal del tuerto.
MH: Si tuviera poder ilimitado, ¿qué es lo primero que haría?
FA: Limitarlo, por lo menos. Vivimos tiempo de miopía en que matar por placer parece peor que hacerlo por un ideal.
MH: ¿Cómo le gustaría morir?
FA: Durmiendo en plena levitación con Louise Michel.
MH: ¿Su comida preferida?
FA: Los platos con garbanzos que preparaban para mí las personas que dijeron que me querian en mi primera infancia con Spinoza.
MH: ¿Cuál cree que de sus definiciones debería formar parte de los diccionarios de las academias?
FA: No parece que se puedan establecer vasos comunicantes (con visos de comunión) entre mi diccionario pánico y el de ellas sin que perdamos nuestras identidades al alimón. Que un camello pase por el ojo de una aguja es menos infrecuente que encontrar al camellero que trató de hacerlo.
MH: ¿Ha reinventado la provocación como escribió Village Voice’
FA: La provocación es infantil, centrípeta y aleatoria.
MH: ¿Por qué le acusaron de provocador las lumbreras del Ministerio de Información y Turismo de Franco?
FA: Con esta coartada trataron de justificar que el dramaturgo más representado entonces prohibido en España. Cosas más peregrinas se oyeron… y se oirán. Los antropófagos diabéticos no comen fabricantes de azucarillos.
MH: ¿Cree que el hecho de que el antiguo régimen prohibiese su obra es, mirado desde la distancia, un honor?
FA: Fue el único que podía otorgarme “sin mancillarme”, como se decía entonces.
MH: Cuando fundaron el Movimiento Pánico, ¿Jodorowsky, Topor y usted imaginaron su porvenir?
FA: Todo loque yo pueda decir de la vigencia del movimiento tendría aun menos trascendencia que lo que opinó el ministro Ucelay de Picasso en 1937. Que los rinocerontes canten, es de por sí bastante molesto, pero lo insoportable es que vuelen.
MH: Jorris escribió que usted es el último superviviente de los tres grupos de la llamada modernidad, pánico, surrealismo y el colegio patafísico. ¿Qué opina?
FA: En el grupo surrealista tan sólo estuve (pero con presencia diaria) tres años.
MH: Políticamente, ¿qué era entonces este grupo?
FA: Como lo fue siempre el ala cultural del partido comunista trotskista. Artísticamente lo formaba el corro de rebeldes más espeluznante y genial de aquel momento. A nosotros tres nos consideraron los espeluznantes de los espeluznantes.
MH: Se pretende que es un adepto de la confusión.
FA: Todo lo contrario, soy casi fanático de la exactitud, del ajedrez y de la ciencia. El hombre pánico (e incluso su pene) observa con pena el eterno triunfo de la confusión.
MH: El Colegio de Patafísica que define al omnipresente universo de las excepciones, ¿por qué le nombró “trascendente sátrapa”?
FA: Injustamente, se habla menos de los miles de miembros que hoy forman el Colegio de Patafísica, que de los cinco trascendentes sátrapas aún en vida -Umberto Eco, Barry Flanagan, Dario Fo, Edoardo Sanguineti y yo-, desgraciadamente acaba de ocultarse (fallecer, “vulgaris”) Baudrillard. Y años antes los irremplazables Marcel Duchamp, Max Ernst, Ionesco y Man Ray. Excepcionales todos y ajedrecistas, obviamente.
MH: ¿Cuál es su vía?
FA: Las golondrinas melillenses y los cóndores peruanos ignoran la manía demente de ir siempre en línea recta.
MH: ¿Cree que Cervantes se enorgulleció desde el más allá cuando usted abofeteó a un presentador francés de TV francesa por tratar irrespetuosamente el nombre del autor?
FA: Cervantes tenía demasiado humor (y cachondeo) como para no apreciar mi reacción. Recuerde la réplica de Sancho: “Ni quito ni pongo rey, sino que me sirvo a mí que soy mi señor”.
MH: ¿Por qué le estrenan tanto jóvenes compañías como en visto en arrabal.org?
FA: El porcentaje de jóvenes compañías (o de “teatros consagrados”) a los que les importan mis obras (o las que les importa un comino todo lo que haya podido escribir) hasta el punto de representarlas es, misteriosamente, semejante hoy, en Chicago y en las Antípodas.
MH: ¿Cuáles son sus obras más representadas?
FA: Las elegidas (y las desechadas) son las mismas siempre. Sorprende que mi “circunstancia”, familiar sólo para mí, pueda serlo igualmente para un joven director de Sydney o de La Habana.
Tras los tiempos de penitencias oscurantistas, ¿atravesamos los senderos de las mistificaciones luminosas? Me acostumbré durante decenas de años a la hostilidad casi paranoica del antiguo régimen y a la obstinación de su censura.
MH: ¿Por qué formó parte del grupo de cinco españoles que tuvieron aún vetada su vuelta a España por “muy peligrosos” hasta un año después de la muerte de Franco?
FA: Desde luego no por militar, pues nunca milité en nada., en la misma formación que los otros cuatro: Líster, Carrillo, Pasionaria y “El campesino”. Si dos puercoespines se cruzan tiene prioridad el de más espinas.
MH: A los teatros decimonónicos internacionales, ha escrito Esslin, les asusta su teatro, ¿es cierto?
FA: Como nos gustaría ver la luna bocabajo. Por ejemplo, el Teatro Real de Madrid, que va a estrenar el próximo 13 de febrero mi última ópera (con la dirección de “Els Comediants”), en efecto, fue inaugurado en 1850.
MH: ¿Hay teatros creados con anterioridad que le representan?
FA: En la Comedie Francaise y otros teatros nacionales europeos se puede representar mi teatro actualmente de la forma más sorprendente e incluso, arriesgada. O no representarse sin que las masas salgan a manifestar su repulsa por ello.
MH: ¿Por qué en su día su “Emperador de Asiria” se hizo en el Royal National Theatre de Londres con el inolvidable sir Laurence Olivier?
FA: Porque sistemáticamente la rueda de la fortuna no da el triunfo a los mejores, sino a los más conocidos.
MH: Su teatro se publicó , hasta 1977, antes en japonés o griego que en su lengua materna.
FA: Por orden de las autoridades. La sarna inteligente prefiere los toros colorados. No tengo, hélas, ni lenguas maternas ni lenguas chupantes.
MH: ¿Cómo ve el futuro desde París, donde vive?
FA: La confusa complejidad actual hace que los problemas cambien de naturaleza para que las “soluciones” parezcan racionales. Menos los adivinos, todos pueden prever el porvenir.
MH: Dice usted que no es emigrante, sino desterrado.
FA: Sí, puesto que más que de raíces dispongo de piernas. Gracia a un reloj de sol (y de pulsera) cada instante señalaría la hora que más nos apeteciera.
MH: ¿Y de sexo?
FA: Sólo sé que no sé nada (como de casi todo).
(Foto: Antonio Muñoz & Nico)
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