Prólogo-Epílogo

En el primer capítulo de Confesiones de una máscara, novela biográfica de Yukio Mishima, el narrador refiere las situaciones que forman el prólogo de su vida. La primera sucede a los cuatro años: un día va caminando de la mano de una mujer y se encuentran en el camino con un joven que carga sobre sus hombros un par de cubetas repletas de excrementos. Al observarlo, el niño experimenta la revelación de un deseo, un deseo de tal magnitud que duele: quiere ser el portador de inmundicias, quiere sentir el peso de las cubetas, quiere ganarse la vida de esa forma y padecer la exclusión social que conlleva dedicarse a ello.

Más específicamente, lo que le interesa es conocer la desgracia. Ése es su deseo inmediato, derivado de la necesidad de ser ese cuerpo, de sentirse ese cuerpo que le resulta tan bello como trágico. Puesto que hasta ese momento de su vida jamás ha experimentado lo infausto, interpreta como trágica la existencia del portador de inmundicias. Esta visión no sólo lo conmueve, sino que lo hace presentir el advenimiento del drama: el drama que será su propia vida, y el drama como ficción, la escritura.

La fascinación del protagonista de Mishima ante la imagen del portador de inmundicias recuerda a la que experimenta Salomé al ver al profeta Juan. Ambas visiones no duran más que unos minutos, pero son suficientes para provocar una revolución interna, una modificación en el carácter de los personajes al quedar tocados por el deseo. El acto de quedar prendado de un cuerpo los determina, pero mientras en Mishima marca el inicio de su existencia, de su nacimiento consciente, la imagen que Salomé contempla es el signo de su perdición.

En Salomé, de Oscar Wilde, el acto de ver con devoción un cuerpo, un rostro, está estrechamente ligado con la condenación. Desde los primeros diálogos se repite como letanía la frase “No hay que mirarla, puede suceder una desgracia”. ¿Mirar a quién? A Salomé. Dentro del palacio de Herodes se lleva a cabo un festín; los soldados, el paje y el capitán de la guardia observan: los primeros a la luna, el último a la princesa Salomé que, como la luna, se desplaza por la noche del palacio evadiendo las miradas de otro, de Herodes, el esposo de su madre, Herodías.

Salomé sale al patio donde los soldados custodian la madriguera en la que Juan se encuentra atrapado. Desde ahí el profeta profiere condenas contra Herodías. Al escucharlo, Salomé exige verlo. Es en ese momento que comienzan a desencadenarse una serie de desgracias: por haber visto demasiado a Salomé, el capitán no puede negarse y libera a Juan. Al ver al profeta, Salomé queda hechizada. El capitán no soporta que los ojos de la princesa no lo miren como miran a Juan, y se suicida.

Tal y como lo explicara Mishima, la contundencia del deseo puede llegar a ser tan inmensa que hiere: es cuando se manifiesta la tragedia. El capitán muere a causa de su afán por Salomé, el cual no habría existido si al menos no la hubiese visto demasiado. Salomé, por su parte, cae rendida ante Juan, pero éste no la mira: la reconoce como la hija de la ramera. Mientras Salomé lo desea, él la desprecia.

La princesa queda herida al no poder besar los labios de ese rostro que la ha cautivado. Por eso luego baila para Herodes, otro que mira con embeleso su cuerpo y tampoco debería. Salomé baila —se exhibe, se deja ver— y pide a cambio la cabeza de Juan en una bandeja de plata.

Al tener la bandeja con la cabeza degollada en sus manos, Salomé la contempla de nuevo. Los ojos de Juan están cerrados. Ni siquiera muerto la mira. Salomé, presa de desamor, lo besa y se jacta de su triunfo: ha obtenido el contacto con el objeto de su deseo. Herodes, humillado por la petición de Salomé, manda matarla y la obra termina con Salomé envuelta entre las armas de los soldados de Herodes.

La primera visión de Mishima y la última visión de la Salomé de Wilde, coinciden en padecer el lastre del deseo de un cuerpo, un cuerpo que conmueve y lastima porque es tan hermoso como desgraciado. La diferencia entre ambas estriba en que, mientras la primera abre las posibilidades vitales del drama, la segunda desencadena las determinaciones mortales de la tragedia. Representa no el prólogo de una vida sino su epílogo, el anuncio del final inminente.

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